نظرة خاصة
المفارقة هي الأداة التي تتحرك بها قصص المجموعة. قد تبدأ الحكاية من حادث عابر، أو كيس ثلج، أو عطش قديم، ثم تنفتح على طبقات من الذاكرة والسياسة والطبقة الاجتماعية. لا يحتاج أبو صافي إلى خطاب مباشر كي يلمّح إلى اختلال العالم، فيضع شخصياته أمام رغبات صغيرة، ثم يترك الواقع يتولى إفسادها. وفي هذا المعنى، تبدو السخرية عنده طريقة في النظر، قبل أن تكون نبرة لغوية.
في “عن الست منى”، يعود الراوي إلى حادثة من طفولته: سيارة مديرة المدرسة تدهسه وهو يحاول اللحاق بموكبها الصباحي. غير أن الحادث لا يقود إلى مشهد غضب أو عقاب، وإنما إلى مفارقة أكثر تعقيدًا. فالطفل الذي خرج من تحت عجلات السيارة يجد نفسه في المقعد الأمامي الذي طالما حلم به، إلى جوار المرأة التي كانت تستأثر بإعجاب المدرسة. لقد حصل أخيرًا على ما كان يريده، لكن عبر حادثة كادت تقتله.
المقعد الجلدي النبيذي ليس تفصيلًا عابرًا. إنه صورة مكثفة لرغبة ابن المخيم في امتلاك شيء يراه كل صباح ولا يملكه: سيارة واهتمام وامتياز صغير يبدو عاديًا في حياة الآخرين. جمال، ابن الست منى، يجلس في المقعد الأمامي بوصفه حقًا طبيعيًا، بينما يتخيله الراوي أمنية بعيدة. حتى نظارته المكسورة، الموروثة عن أخيه الأكبر والمثبتة بأسلاك الكهرباء، تقف في الطرف المقابل من السيارة الفارهة. بهذا التفاوت البصري البسيط يرسم الكاتب عالمًا كاملًا من الفوارق.
لكن التتمة التي تجعل القصة في مدار آخر هي النهاية، فما يحدث للست منى يعيد القصة من البداية، وتصبح مقارنة حياة المخيم بحياة من خارجه أحيانًا ثغرة كبيرة، حينما يكون الموت هو الحفّار الذي يعبث بجسد الإنسان.
في قصة “عطش”، ينتقل أبو صافي إلى رغبة المراهق في اكتشاف العالم والجسد. يقف الراوي على سطح بيت أهله، ويتذكر المخيم بوصفه فضاءً للحب الأول، وللرسائل السرية، وللانتظار خلف النوافذ. تتداخل صورة الحبيبة مع صورة المخيم، ثم تظهر سامية، الجارة الأكبر منه سنًّا، بفستانها العنابي وشباكها المفتوح. يراقبها الفتى بخجل وفضول، وهي تدرك وجوده وتترك له، أحيانًا، مساحة لاكتشاف أبجدية الجمال.
| مخيم البقعة: أرض متخيلة وحياة تحت المزاريب (Getty) |
العطش هنا يتجاوز الحاجة الجسدية إلى الماء. إنه اسم للرغبة التي لا تجد طريقًا مكتملًا إلى الإشباع، وللذاكرة التي تظل قادرة على إيقاظ الجسد بعد عقود. اللافت أن المخيم نفسه يصبح جزءًا من موضوع الحب؛ أسطحه ومداميكه ومزاريبه ليست خلفية للمشهد، وإنما شروطه المادية. وحين يقول الراوي إن مداميك المخيم تكبر كل عام حتى تصير شققًا، ثم يتخيل أن الزمن قد يحوّلهما معًا إلى جدران وأسقف، تتخذ الرغبة شكلًا مكانيًا؛ فما كان مساحة للقاء قد يصبح جدارًا يفصل بين عاشقين. إنها مفارقة العمر والمكان؛ فالمباني ترتفع، فيما يظل العطش في موضعه الأول.
يكتب أبو صافي: “أما أنت فكأنك المخيم، وكأنك لم تكبري سوى مداميك على سطوح أهلك، وكأني زائرك الفتى الذي ما زال يحمل ندوب التشرد في متاهاتك يا رائحة المخيم في فستانك الأحمر المشجر بالورد الأصفر”.
طين المخيم
أما “ثلج، ثلج”، فتبدو في ظاهرها حكاية رجل يحمل كيسًا من الثلج إلى المخيم كي يصنع رجل ثلج لابنة أخيه تالا. لكن الثلج الذي يغطي عمّان لا يصل إلى مخيم البقعة، وحين يذوب جزء من الكيس في الطريق، تتضح المسافة بين من يعيشون الحدث ومن يسمعون عنه. يمر الراوي بشبان يشربون الفودكا، فيسألونه عن سبب حمله الثلج، ويقترحون استخدامه لتبريد مشروبهم. بالنسبة إليهم، الثلج حاجة عابرة للسهرة؛ أما بالنسبة إليه فهو وعد لطفلة.
في نهاية الطريق، لا يعود الثلج كافيًا لصنع رجل الثلج، فيعِد تالا بأنه سيصنع لها امرأة من طين المخيم. ثم تأتي الجملة التي تمنح الحكاية معناها الاجتماعي: “الثلج يزور الناس المستعدين”. هنا تتجاوز المفارقة اختلاف الطقس بين أحياء المدينة. إنها تتعلق بتفاوت القدرة على الوصول إلى الفرح نفسه. بعض الناس يلتقطون الثلج من شرفاتهم، وآخرون يحملونه في كيس كي يمنحوا طفلة لحظة فرح قبل أن يذوب. ومع ذلك، لا ينتهي النص بالشكوى، فالطين، مادة المخيم، يتحول إلى بديل ممكن.
الخيال لا يلغي الحرمان، لكنه يجد له مادة أخرى.
أرض متخيلة
في “الصفعة/الحلم”، تبلغ المفارقة مستوى أكثر قسوة. الراوي الذي لم يدخل رام الله في يقظته يحلم بالعبور إليها عبر بوابة خشبية متهالكة، وسط حشود العائدين من الحج وفلسطينيي نكبة 1948. يحمل أوراقه الرسمية، ويعبر الحاجز، ثم توقفه مجندة إسرائيلية تمزق جواز سفره وتصريحه، وتتبول على أوراقه أمام الجنود، قبل أن تصفعه. تتحول الوثائق التي يفترض أن تثبت حقه في العبور إلى قصاصات موحلة، وتتحول البوابة إلى كائن يبتلعه.
لكن الحلم لا ينتهي عند الإهانة. يعود الراوي إليه بعد استيقاظ قصير، فيجد نفسه داخل رام الله، ثم في حوش الشاعر ماجد أبو غوش، حيث سمكة طازجة قادمة من بحر يافا. في هذه الصورة، تلتقي مدن وأمكنة تفصل بينها الحدود: رام الله، وأريحا، ويافا. الأرض التي حُرم من دخولها في الواقع تصبح ممكنة في الحلم، ويصير السمك القادم من البحر علامة على اتصال جغرافي يستعيده الخيال. ومع ذلك، لا يمحو المشهد أثر الصفعة؛ يستيقظ الراوي ودموعه حاضرة وجسده متصلب. الحلم يمنحه البلاد لحظة، لكنه لا يستطيع أن يعيد إليه كرامته كاملة.
كافكاوي
وتتسع هذه اللعبة في “رسائل إلى هيلينا”، حيث يتحول ربحي، الشخصية التي يحيط بها الكاتب بمواقف عبثية، إلى قارئ منعزل في مكتبة مركز الشباب، بعد نجاته من حكم إعدام متخيل. يقرأ الأدب المحلي والعالمي، ويكتب رسائل إلى هيلينا، ويوقعها باسم “الكافكاوي”. المفارقة أن الرجل الذي بدا في قصص سابقة أسيرَ تفاصيل المخيم اليومية يصبح صاحب عالم داخلي واسع، تصله الكتب والنساء والموسيقى والخيالات من خلال القراءة والرسائل. هيلينا تحضر له الطعام، وتسرق الكتب، بينما يكتب لها عن الحب والغياب والبصيرة، وعن رغبته في اختراع لغة موازية تتجاوز مفردات الحرب والصواريخ والخطابات المستهلكة.
يمكن قراءة عنوان المجموعة أيضًا، فكافكا لا يقيم في قصر معزول عن العالم، وإنما تحت المزاريب، قريبًا من تسربات البيوت وأحوال سكانها. العبث لا يحتاج إلى محكمة غامضة أو حشرة يتحول إليها الإنسان؛ قد يظهر في بوابة حدودية، أو في حلم لا يستطيع صاحبه مغادرته.
ينجح أبو صافي حين يترك هذه المفارقات تتكلم من داخل الحكاية، وحين يمنح شخصياته حقها في الطرافة والرغبة والضعف، بعيدًا عن صورة الضحية الجاهزة. عندئذ لا يعود السؤال كيف يعيش هؤلاء تحت المزاريب، وإنما كيف يواصلون اختراع سماء تخصهم، حتى حين لا تكون السماء متاحة لهم.