“حديد، نحاس، بطاريات”: بيروت مقبرة الأبطال الخارقين.. حسن الساحلي..المصدر: المدن

يصوّر المخرج هذا التحول الخيالي بإيقاع بطيء وهادئ لا يبتعد كثيراً من الأسلوب الذي يطبع غالبية أعماله السابقة: مشاهد طويلة مع أقل قدر من المونتاج، تترافق مع تمثيل هادئ وغير انفعالي بشكل عام. يذكّر أسلوب المخرج بأعمال مخرجين مثل روبرت بريسون وراينر فاسبيندر وآكي كوريسماكي، تبنوا لغة سينمائية تقليلية في التمثيل والمونتاج أصبحت مدارس منفصلة لاحقاً.

تظهر هذه اللغة السينمائية متناسبة مع موضوع الفيلم، رغم تناقضها الظاهر معه: الإيقاع الهادئ يجعل من السلوكيات والتحولات الخارقة للطبيعة تبدو أحداثاً عادية كأن الخيال والواقع يصبحان من العجينة نفسها. ينطبق ذلك على تعامل أحمد ومهدية بأريحية مع تفكك جسد أحمد الخارق، ثم محاولتهما الحالمة للقفز فوق العوائق التي تواجه هروبهما.

في الوقت نفسه، وبالرغم من إعطاء لغة الفيلم مجالاً للشخصيات للتنفس، إلا أن السيناريو وحتى المدينة نفسها، لا تنفك تضيّق عليهما وتحاول سجنهما. فكما أن منع تجوّل ليلي يجعل التحرك في الشوارع أقرب إلى مشاهد الرعب السينمائية (هناك إشارات متكررة في الفيلم إلى “نوسفيراتو” كتمثيل لشخصية اللبناني/المحارب السابق الذي تآلف مع مصاصي الدماء حد التماهي معهم)، تستغل العائلة التي تعمل لديها مهدية، قوانين العمالة المجحفة لسجنها ومنعها من مغادرة المنزل.

يستمر “نظام السجن” حتى في الأمكنة السفلية التي يلجأ إليها أحمد ومهدية، حيث نجد شخصية تشبه شاويش السجن في المنزل المهجور الذي ينام فيه أحمد، ينظم عيش المشرّدين وساعات نومهم. ثم عند الهروب مع مهدية إلى خيمة تقطن فيها عائلته، يظهر رفض المخيم لعلاقتهما حد إبعادهما عن المكان.

هكذا تستمر مصائر القمع والعنصرية نفسها بين الأمكنة الهامشية و”المركزية” التي تظهر المدينة بمثابة سجن ضخم ينعكس في أجساد الغرباء والسكان في آن. تدريجياً، يتحول جسد أحمد إلى سجن بدوره، يرسم قدَر صاحبه ويمنع تمرّده. طوال الفيلم، ننتظر اكتمال تحوّل أحمد إلى بطل خارق ينتقم من القمع الذي يتعرّض له في المدينة والشارع، لكن هذا الجسد ينهار في النهاية، ويتفكك ليصبح خردة صدئة متطابقة مع سياقات الخراب التي تحيط به.