التركي أمين ألبر يحمل شؤون الأناضول إلى الشاشات العالمية

أربعة أفلام روائية طويلة وضعت أمين ألبر في أهم المهرجانات الدولية، من برلين إلى كان والبندقية، قبل أن يضيف إلى رصيده فيلمه الخامس “خلاص” المعروض حالياً في الصالات العالمية. مسيرة سينمائية لا تشبه كثيراً ما ينتج في تركيا اليوم، سواء في خياراتها الجمالية أم في جرأتها السياسية.

المكان الذي صور فيه أفلامه، أي الأناضول، هو أيضاً البيئة التي ولد وعاش فيها حتى الـ15. هذه ليست تفصيلاً في سيرته، فهي تفسر جانباً أساسياً من علاقته بالمكان. يقول: “المكان الذي تمضي فيه أولى سنوات حياتك يسهم في تأسيس خيالك”، لكن العودة للريف في أفلامه لا تتعلق بالحنين إلى الطفولة فحسب. هناك رغبة في بناء ما يسميه “ميكروكوزم”، أي مجتمع صغير ومحدود يستطيع من خلاله التعبير عن أفكار تتجاوز حدوده الجغرافية. “الأرياف تلم شمل الناس، وهناك جغرافيا محدودة وزمن محدود، وهي مناسبة أكثر لكي أخلق عالماً يولد من قلب الاستعارة”.

هذه الاستعارة هي مفتاح الدخول إلى عالمه، لا يشرح ألبر كل شيء. يترك الأسئلة تتخبط ضمن الوقائع والتأويلات، كما يترك المشاهد أمام احتمالات متعارضة. في “خلف التل” (2012)، فيلمه الروائي الطويل الذي نال جائزة أفضل عمل أول في مهرجان برلين، كان الخطر يأتي من وراء مرتفع صخري، من عدو لا يظهر ولا تتضح هويته، لكنه يكفي لإشاعة الذعر بين مجموعة من الرجال. العدو غائب جسدياً، حاضر في المخيلة، وهذه واحدة من التيمات التي سترافق السينمائي في أعماله اللاحقة.

لم يكن ألبر يتعمد أن يجعل الخوف محوراً ثابتاً في أفلامه، لكنه يجد له تفسيراً في البيئة السياسية التي نشأ فيها. “السياسة في تركيا محشوة بالبارانويا ونظريات المؤامرة، كل جهة تتهم الجهة الأخرى وتشكك فيها، معتقدة أن الآخر عدو لها. هذا هو واقعنا، ولا يمكن تفاديه، وهذا مثير على المستوى السينمائي. إنها طريقة جميلة لسرد الحكايات، وهكذا يتحول الشك إلى بنية تحكم العلاقات بين الناس، وتدفعهم إلى اختراع أعداء حتى عندما لا يكون هناك ما يبرر وجودهم”.

العنف والحصار

في “حصار” (2015)، ينتقل هذا المناخ إلى قلب المدينة، في فيلم يتناول المراقبة والعنف والخوف داخل مجتمع تحكمه أجهزة السلطة. وعلى رغم اختلاف المكان، تبقى الشخصيات محاصرة بشبكة من الشكوك والتهديدات. مع المسافة، يقر ألبر بوجود خيط يصله بأحد أفلامه اللاحقة: “لا أزال ألعب بإحساس البارانويا والشعور بعدم الأمان والشكوك، هذا كله أصبح رائجاً في أفلامي”، لكنه لا يريد أن يكون أسير أسلوب واحد “يعجبني اختبار أشياء جديدة وأساليب جديدة ووسائل جديدة للتعبير عن نفسي”.

تتضح علاقة ألبر بالريف أكثر فأكثر في “حكاية الشقيقات الثلاث” (2019)، الذي دخل المسابقة الرسمية لمهرجان برلين. ثلاث شقيقات يعشن تحت سلطة أب متسلط، بعد تجارب عمل فاشلة في المدينة أعادتهن للقرية. من خلال هذه العائلة الصغيرة، يقترب المخرج من علاقات القوة والتبعية، ومن مجتمع يعيد إنتاج ظلمه في الحياة اليومية. لا يأتي الخطر من وراء التل، وإنما من داخل البيت، ومن الأشخاص الذين يفترض أن يكونوا الأقرب. الأب ليس طاغية بالمعنى السياسي المباشر، لكنه يمارس سلطة أبوية يصعب الإفلات منها. عندما سألت ألبر عن احتمال وجود صلة بين شخصية الأب ورجب طيب أردوغان، أجاب ضاحكاً: “شخصية الأب أخف دماً من أردوغان، صحيح أنه بطريركي، لكنه ليس طاغية مثله”.

في هذا الفيلم، كما في بقية أعماله، تلوح ظلال نوري بيلغي جيلان، معلم السينما التركية المعاصرة. لا ينكر ألبر التأثر به، ولا يعتبر التشابه أمراً يستوجب الدفاع عن النفس. يقول: “أنا من أشد المعجبين بجيلان، وطبعاً تأثرت به وبسينماه، لكن هناك اختلافات. نحن أبناء الأرض نفسها، وخلفيتنا الثقافية واحدة، وتأثيراتنا متقاربة. كلانا يحب تشيخوف والأدب الروسي، والأهم أننا من الريف ودرسنا في المدرسة نفسها”.

مشاهداته لأفلام جيلان وعباس كيارستمي تركت أثراً في ذاكرته، في رأيه يصعب الإفلات من تأثير سينمائيين كبار أسهموا في تشكيل نظرتنا إلى العالم.

مواجهة الفساد

لكن “أيام جافة” (2022)، الذي شارك في مسابقة مهرجان كان، قسم “نظرة ما”، يمثل منعطفاً في مسيرته. مدعٍ عام شاب يصل إلى بلدة أناضولية تعاني شح المياه، آملاً في فرض القانون ومواجهة الفساد. سرعان ما يجد نفسه وسط شبكة من المصالح المحلية والابتزاز والتواطؤ، وصولاً إلى اتهامه في قضية اعتداء جنسي لا يتذكر ظروفها جيداً. يأخذ الفيلم من مفردات “الفيلم النوار” والتحقيق البوليسي، ويستخدمهما لبناء حكاية سياسية عن مجتمع لا يتسامح مع الوافد الذي يحاول تغيير قواعده. إنه أيضاً أكثر أفلام ألبر راديكالية في مقاربته للفساد والسلطة، وفي الطريقة التي يجعل بها الحقيقة نفسها موضع شك.

لم يكن اختيار هذا العالم اعتباطياً، فالفساد، كما يراه ألبر، متجذر في الحياة السياسية التركية. “الناخبون يعلمون أن أردوغان فاسد، لكنهم يقولون إنه في الأقل حاكم جيد. اعتاد الناس الفساد، وباتوا يعرفون كيف يتعاملون معه، بل يستفيدون منه، لذلك فإن تهمة الفساد وحدها لا تكفي لإقناعهم بعدم التصويت للفاسد”.

أما الرقابة، فلا تتخذ في تركيا صورة المنع المباشر، بحسب ألبر. يشرح أن المشكلة تبدأ قبل التصوير، وتحديداً عند البحث عن التمويل. “ليس لدينا رقابة رسمية بالمعنى التقليدي، ما إن تتمكن من إنجاز فيلم، يمكنك عرضه أينما شئت. التحدي هو الحصول على المال، هناك نوع من الرقابة يمنحك التمويل أو يحرمك منه”.

وتعتمد السينما الفنية التركية إلى حد بعيد على دعم وزارة الثقافة، مما يجعل موقف السلطات من مضمون المشروع عاملاً حاسماً. يكشف ألبر عن أن فيلمه “أيام جافة” نال دعماً رسمياً، لكن الجهات الممولة لم تكن راضية عن التعديلات التي أدخلها على السيناريو ولا عن النتيجة النهائية.

في “خلاص”، فيلمه الروائي الأحدث الذي نال جائزة لجنة التحكيم الكبرى في مهرجان برلين الأخير، يعود ألبر للأناضول وإلى هاجسه القديم: صناعة العدو. يستلهم وقائع حقيقية عن هجوم دموي أودى بحياة 44 شخصاً في منطقة كردية، ليصوغ حكاية عن الكراهية والانقسام والتحريض. تنقسم القرية بين جماعتين، وتتحول المخاوف المتراكمة إلى مواجهة عنيفة، فيما تستثمر السلطة المحلية مشاعر العداء وتغذيها. يعود هنا صدى “خلف التل”، إذ كان العدو المجهول كافياً لإشعال الخوف. غير أن الفيلم، على رغم طموحه السياسي، لا يبلغ تماماً مستوى أفلامه السابقة، إذ يثقل سرده بتكرار المواقف ومشاهد الأحلام.

على مستوى الجمهور، يعي ألبر أن أفلامه لا تستهدف الكتلة المحافظة المؤيدة للسلطة، وأن جمهورها الأساس ينتمي إلى الأوساط المعارضة والمهتمة بسينما المؤلف. وحين يسأل إن كان يرى تركيا محكومة باستحالة التغيير، لا يوافق تماماً، بل يأتي بذكر نهاية “أيام جافة” التي تترك نافذة مفتوحة على استمرار النضال، فبين الخوف الذي يأتي من وراء التل، والسلطة التي تسكن البيت والقرية ومؤسسات الدولة، لا يبحث ألبر عن شخصيات تمتلك مفاتيح الخلاص. من هذه المساحة المحدودة التي تدعى الأناضول، يأتي بأسئلة تقفز فوق حدود تركيا.