عمر شبانة..ضفة ثالثة
تقدّم الشاعرة الدكتورة آلاء القطراوي، ابنة غزة، ديوانها الرابع بعنوان “كشف الفراشة”، بإهداء و”مفتتح” وكلمة بعنوان “ما قبل البدء”. وتدور هذه النصوص كلها في نطاق تجربتها مع الحرب الصهيونية المستمرة على قطاع غزة، وخصوصًا بعد فقدها أبناءها الأربعة. وقد صدر الديوان حديثًا عن المؤسسة العربية للدراسات والنشر، ويقع في 104 صفحات، وكتب مقدمته الشاعر العراقي عارف الساعدي. تبدأ الشاعرة إهداءها إلى الرسول محمد وجبريل عليهما السلام، ثم تتوجه إلى ملائكتها، أي أبنائها الأربعة: “الذين أروني بنورهم ما يفوق إدراك العقل: يامن وكنان وأوركيدا وكرمل”، وهم الشهداء ضحايا غارة إسرائيلية حاقدة على غزة. ثم تختم بالتحية: “إلى شيخنا المربي الفاضل د. محمد حبيب الفندي”، وتختتم بإهداء الديوان إلى نفسها، مخاطبةً ذاتها: “لقد كنت بطلةً يا آلاء، فخورة بكِ”.
الروحانية في قلب المأساة
آلاء القطراوي، الحاصلة على الدكتوراه في الأدب والنقد من كلية الآداب في الجامعة الإسلامية بغزة، وابنة غزة الجريحة، كتبت قبل هذا الديوان ديوانًا كاملًا باسم ابنها الشهيد بعنوان “يكلّمني كنان”، فتراه وتكلّمه. وتتوحّد هنا أيضًا بكل ما تكتب، وتحضر ذاتها، أو أناها، في صور شتى. وكما رأينا تعدّد الإهداءات، نرى في “المفتتح”، الذي يبدأ بقولها: “كل عام وأنتِ بخير يا حبيبتي آلاء. قد يبدو غريبًا أن أعايدك يا أناي، لكنني تعلّمت الكثير بعد هذه الإبادة… أنني أستطيع فعلًا أن أسأل روحي وتجيبني”. كما تقترب كتابتها عمومًا من حقل الصوفية، وذلك من خلال صلواتها الموجّهة إلى الله: “الولادات الحقيقية تحدث كلما اختبرك الله… لقد وُلِدتِ يا آلاء في كل لحظة اقتربتِ فيها من الله… إلخ”.
وبعد أن تعرض، شعرًا أو نثرًا، جوانب من تجربتها الحياتية والوجودية، تسأل الشاعرة ذاتها، أو أناها: “هل نجحتِ يا حبيبتي؟”، فتجيبها ذاتها بلغة تستلهم بعض معاني القرآن، قائلةً إن الدنيا بلهاء، “لا تساوي عند خالقها جناح بعوضة، بينما روحك في ميزان الخالق أغلى من الدنيا وما فيها، ومن الجن والملائكة والعوالم بأسرها”. فمن أين يأتي هذا “اليقين الروحاني” إلى الشعر، سوى من تجربة شديدة المرارة تدفع إلى الروحانيات عمومًا، ومنها الشعر؟ ومن ذلك ما يسمّيه الساعدي، كاتب المقدمة، “التداوي بالشعر”، مستشهدًا بأبيات قالها قيس بن الملوح، وخلاصة معناها قوله: “ولا أنشد الأشعار إلا تداويا”. ويختلف الغرض في حالة ابن الملوح، وهو ما يؤكده الساعدي حين يرى الشاعرة القطراوي وقد عاشت “لحظة انكسار هائلة”، ويتساءل عما يمكن أن تفعله امرأة شاعرة تعرضت إلى الكثير من الخسارات.
وسنكتفي في هذه القراءة بعرض ملامح ونماذج من النصوص ترسم صورة المرأة والأم والكاتبة المكافحة الصابرة والصامدة.
تحولات المرأة والقصيدة
في البدء كانت ثيمة “المرأة/ الأمومة”، التي تعمل الشاعرة من خلالها على رسم صورة أم ترفض الانكسار؛ فالأم في النصوص، رغم عظم المأساة وتراجيديتها، لا تظهر بوصفها كائنًا مهزومًا يندب حظه، بل تبدو كجبل شامخ تتسع روحه لكل الأحوال الناجمة عن الغياب. ذلك أن فقدان “الأربعة” ليس مجرد إحصاء لأرقام في سجلات الحرب، بل هو اقتلاع لأعمدة البيت؛ ومع ذلك، تقف الأم حاملةً ما تبقى من رماد الذكريات، لتجعل منه وقودًا للاستمرار والبقاء.
نبدأ بديوان “كشف الفراشة”، وهو قصيدة مطوّلة في خمسة وثلاثين مقطعًا، ينقسم كل منها إلى مقطوعات. ويبدأ المقطع الأول، الذي يحمل الرقم (1)، بقولها: “في الثلاثين والخامسة”، في إشارة مباشرة إلى ما بلغته الشاعرة من سنّ، ولتبدو اللغة لديها مختلفة منذ العنوان، تقديمًا وتأخيرًا. وهي تضعنا منذ البداية أمام مفرداتها القاسية: الغياب، والعتمة، وظلال القناديل الناعسة، والحصار، والبؤس، وقرية دامسة… إلخ. ومن ذلك نقتطف:
قد تركتُ على الباب قلبي
وغِبتُ
بلا شمعة هامسة
ودون الذهاب بعيدًا في التأويل، تلوح وراء الصورة ملامح امرأة غابت تاركةً وراءها قلبها، وربما فلذات كبدها، في الظلام. ويبدأ المشهد في الارتسام عبر مقاطع قصيرة، ثلاثيات أو رباعيات، ونراها وهي تتأرجح بين المتناقضات: بين اليأس والأمل، وبين العتمة والإشراق، والموت والحياة. إنها امرأة تترصّد وجه الغياب، وتوصي دمها “الذي في المرايا” ألا يحاصر لمعة عينيها، وألا يقول لها: “بائسة”. إنه كبرياء ومكابرة امرأة ترفض الاستسلام لقَدَرها ولما تعانيه من مشاعر إنسان طبيعي. وتقول لدمها: “أعطِها فرصةً/ إن لمعتَها نجمةٌ مائسة”، ونستكمل الصورة معها وهي “تُطفئ الآن شمعتَها السادسة”… ثم ينسرب الغيم مطرًا دافقًا.
وفي القصيدة ذاتها، ننتقل إلى مقطع “في الثلاثين”، الذي نرى فيه المرأة وقد أصبحت “شاعرة للمعاني التي دُفنت حيّةً في الحروب”، وغدت “لكل مجازاتها حارسة”. ولمزيد من التحدي، تغدو اللغة إنشادية مفعمة بالغنائية الممزوجة بالروح الملحمية:
رغم أن الركام ثقيل على كتفي
سأفكّ لجام الحصان
وأطلق أجنحتي الفارسة…
وما بين قسوة الواقع ومرارته والقدرة على التحمل، تمزج الشاعرة بين الواقع التسجيلي للحرب، وهو تسجيل شعري بالطبع، وومضات صوفية تتخيل فيها أن أبناءها قد تحولوا إلى فراشات تحلّق فوق ركام البيوت، أو إلى طيور تسبقها إلى الجنة، مما يمنح هذه الأم طاقة جبارة على احتمال ما لا يطيقه بشر. وهي، في الوقت نفسه، تعيش الذهول الروحي والارتباط بالمطلق، ويتجسّد ذلك في تصور حالة الصمت العجيب الذي يغلف روح الأم بعد الفجيعة؛ صمت أشبه بالبرزخ بين الحياة والموت، حيث تتحدث الأم إلى أطياف أبنائها الأربعة كأنهم أحياء يرتادون البيت، وترتب أسرّتهم، وتترك الذاكرة مشرعةً لظلال خطواتهم التي لا تنطفئ.
وما بين “في الثلاثين والخامسة”، في المقطع الأول، و”في الثلاثين والواحدة”، في المقطع الأخير، أي المقطع رقم (35)، ثمة رحلة طويلة تأخذنا فيها الشاعرة إلى عوالم الإنسان عامة، وليس إلى عالم المرأة أم الشهداء الأربعة فحسب. وتنتهي الرحلة بنص “في الثلاثين والواحدة”، الذي تقدم فيه الشاعرة اعتذارًا لقلبها، الذي كانت تحارب فيه ومعه وحيدةً و”من دون شيء”. وكانت وحيدةً تقلّم شوك الطريق، فيجرحها، فتعتبر ذلك “فداءً لأمنيتي ولروحي المريدة”، بما تحمله مفردة “مريدة” من دلالة صوفية. ثم تعود العقارب إلى “الثلاثين والخامسة”، معلنةً امتنانها لقلبها الذي كان الوحيد الذي يفهمها. تقول:
كان يفهمني رغم كل الجروح التي اخترقته
ورغم بكائي/ اعتراضي/ احتضاري/ انكساري/ اعترافي
يُعانقني
لأكون القصيدة…
ويأتي “المختتم” ليكرّس حالة المقاومة في الديوان؛ مقاومة المرأة التي ترفض الهزيمة، وتسعى إلى “ولادة جديدة” كل يوم، حيث إن أعظم ولادة “هي تلك التي تقرّر فيها أن تكون أنت، رغم القهر والألم”.
البحر والقوافي
أخيرًا، يجدر الوقوف عند استخدام الشاعرة بحر المتدارك، الأمر الذي جعل نصوصها تميل إلى الحركة في مواجهة السكون والثبات. والحركة هنا كائنة في مستويات عدة؛ فهي تمنح النص قدرة واسعة على التحول من حال إلى حال، بقدر من الليونة وتطويع اللغة ومفرداتها، بما يعكس تحولات المشاعر بحسب الأحوال المتنقلة، بل المتقلقلة: من الحار إلى البارد، ومن الأسود إلى الأبيض، ومن الضعف إلى القوة، ومن السماوي إلى الأرضي، وهكذا. فالواقع متحرك وليس جامدًا، وهذه ميزة النصوص التصويرية، بحركتها وإيقاعاتها المتبدلة بحسب الحالة. وهذه هي حال الأم/الكاتبة، بل الأحوال المتداخلة في نصوصها.
وبالإضافة إلى ذلك، تتنقل الشاعرة بين القوافي التي تعبّر عن قاموسها اللغوي والتعبيري بصورة جلية. فالقوافي ليست مجرد مفردات تختم بها البيت، بل هي تعبير انفعالي مرتبط بحالة شعورية. ولنلاحظ، على سبيل المثال لا الحصر، هذا التنقل: بدءًا من السين، كما في “الخامسة” و”السادسة” و”البائسة”، إلى القاف المرتبطة بالتاء المربوطة، كما في “المارقة” و”الغارقة” و”الحارقة” و”العاشقة”، واللام الساكنة في “العسلْ” و”المُقَلْ” و”الأجلْ” و”الأملْ”، مرورًا بالفاء في “النازفة” و”العازفة” و”الراهفة” و”العاصفة”، ثم الياء المشددة والتاء المربوطة الساكنة، كما في “نبيّة” و”قدَريّة” و”شقيّة” و”النديّة” و”التحيّة”. فهذه القوافي، وغيرها الكثير، تكشف بجلاء عن التحوّل العميق في مشاعر الشاعرة وأحاسيسها، بوصفها بطلة النص.
