في وقت تتعرض فيه المرأة السودانية لانتهاكات عديدة وأليمة ما بين الترويع والقتل والاغتصاب والتهجير وغيره، على خلفية الحرب الأهلية الدائرة في السودان، استضافت “سينما زاوية” في وسط القاهرة، عروض الفيلم التسجيلي السوداني “أجساد بطولية”. وكأن الفيلم بمَشاهده، ومُشاهديه، يقول بطريقة ما إن الحياة، رغم الفظاعة، لم تنتهِ، وإن ثمة فصولا جديدة من تاريخ هذا البلد، ستستأنف النساء السودانيات كتابتها، كما رأيناهن في الفيلم يفعلن طوال العقود الماضية.
قد يتصور المتفرج على الفيلم والقارئ عنه بداية، ومقارنةً بتردّي الوضع الحالي في السودان، أن مثل هذا العمل التوثيقي ذي التوجه النسوي، لا يمكن أن يقدِم إلا مشاهدة مؤسفة ولا يمكن أن يبعث على التفاؤل، بل الأجدر بالفرجة أن تكون فاتحة للجراح. الجراح التي رُسمت حول الجسد الأنثوي وفي قلبه، لا السوداني فحسب، بل العربي عموما. لكن واقع المشاهدة بعيد عن هذا التخيّل التشاؤمي. صحيح أن الفيلم يتناول ما تعرّضت له إناث ذلك البلد، من قمع وقهر واستلاب، باسم العادات والتقاليد والشرف، إلا أنه يستكشف بالمثل مواطن التمرد، الصامت منها والمعلن. بل يدعونا في لحظات معينة حتى إلى الضحك، ونحن نصغي إلى شهادات النساء السودانيات على التاريخ الشخصي والعام، كما يمكن أن نصغي إلى جداتنا القريبات، بالمتعة نفسها والإجلال.
أساس بحثي
والواقع أن “أجساد بطولية”، كما تتحدث عنه مُخرِجته سارة سليمان، ينهض على بحث أكاديمي أجرته في إحدى جامعات لندن بعنوان “سياسات الجسد في عملية التحرر في الحركة النسوية السودانية”، وأنها أرادت من بعد إتمام عملها الأكاديمي أن تحوِّله إلى فيلم سينمائي، والمعروف أن الفيلم قادر بطبيعة الحال على الوصول إلى قطاعات أوسع من الجمهور، خارج الأوساط الجامعية. يغطي البحث تاريخيا الفترة من أوائل القرن الماضي، إلى أوائل السبعينات، وتهديه المُخرِجة إلى ذكرى أختها رندة.
يتناول الفيلم ما تعرّضت له إناث السودان من قمع وقهر واستلاب ويستكشف بالمثل مواطن التمرد
يدخل “أجساد بطولية” مباشرة في الموضوع، وتستهل هادية حسب الله، الناشطة النسوية الشابة، الكلام عن رموز تاريخية من الحركة النسوية السودانية، كالسيدة عزة التي يُنسب إليها السودان كله، وكانت حسب الفيلم، أول امرأة تتعرض للتعذيب السياسي على يد المستعمر الإنكليزي، لمشاركتها في أعمال المقاومة. بدءا من هذه اللحظة التعريفية، بهذا الوجه الأنثوي من السودان، نتبيّن مزاج الفيلم الذي يبحث عن النقطة المضيئة وسط كل عتمة. وترافق الأحداث التي ترويها الناشطات، موسيقى أغنية الفيلم “سلام” التي تُغنيها نانسي عجاج، بمعنى سلام على أولئك النسوة المقاومات في الماضي والحاضر، وألحان الأغنية من المقام الكبير، الذي يبعث على الابتهاج والأمل رغم الألم.
بصريا يعوّض الفيلم السكون الحركي للكاميرا أمام الشاهدات وحكاياتهن بأرشيف ضخم من الصور والمقاطع المصوّرة التي عثرت عليها المخرجة سارة سليمان في المؤسسات السودانية النسوية والجامعات في لندن. يستعرض المونتاج هذا الأرشيف، الذي نرى في غالبية الأحيان آثار الزمن عليه، جنبا إلى جنب أصوات الراويات وقصصهن وجلساتهن المستريحة في بيوتهن. والبيت هو مكان المرأة الأول وفقا للمفهوم الشعبي، وبين جدرانه عادة ما تُنسج الحكايات الخيالية، التي تؤسّس المرأة عبرها سلطتها البديلة للسلطة الذكورية الخارجية. لكنه يحمل هنا قوة مزدوجة، إذ تُنسج في زمن الفيلم، وبين جدرانه، حكايات حقيقية عن بطلات واقعيات ضد الهيمنة الذكورية. حكايات يمكن رؤيتها وصفات تمرد ضد البالي من الأفكار التي انهوست بالجسد الأنثوي، سلبيا، وكبلته هو وصاحبته بالشرور والسلاسل.
أذى متوارث
يوثّق الفيلم – ضمن ما يوثّق – عددا من العادات المتوارثة التي امتهنت الجسد الأنثوي وعرضته على الملأ باعتباره سلعة يباهي بها. كعادات الزواج مثلا، في ثلاث ليال ترقص خلالها المرأة لزوجها وعائلته والضيوف، بينما يمسكها زوج بحبل حتى تسقط مغشيا عليها. وكذلك يعرض لـ”الرحط”، وهو زي كان يُظهِر بطريقة معينة مفاتن المرأة، التي تضطر إلى كشفها باستمرار حتى يأتي من يطلب يدها، كما تروي الناشطة النسوية فاطمة القدال. توقفت مراسم الزواج القاتلة للنساء بهذا الشكل في الستينات، وهوجم أوائل الذين تخلوا عنها، وتبنوا مراسم الزفاف المعهودة حاليا، واتُهموا بأنهم يقلّدون المصريين، في إشارة إلى التخلي عن الأصل.
وتتوصل البروفسورة فاطمة بابكر محمود، مؤسسة منظمة تحرير المرأة الأفريقية، إلى خلاصة “أن المرأة السودانية لا تملك جسدها”، وإلى أن المجتمع، الذي تعرّض إلى تاريخ طويل من الاستعمار، كان يُحوِّل هذا القهر تلقائيا على أجساد النساء، ويقنعهن في الآن نفسه، بأن هذه العادات كانت لمصلحتهن.
ومثل أيضا طريقة الولادة بالحبل، وكانت شائعة قبل ظهور مدرسة “الدايات” أو القابلات، وفيها كانت تتعلق المرأة بحبل يتدلى من السقف، بينما ينجذب الوليد الى أسفل، وقد يخرج بأجزاء من الرحم الداخلي للأم.
ويرتبط شيوع مثل هذه العادات وقبولها من جهة المرأة، برفض المجتمع عموما تعليم النساء، هذا الرفض الذي اخترقه الشيخ بابكر بدري، حين سعى إلى تأسيس نظام تعليمي كامل للبنات. التعليم الذي يُفرز لاحقا رائدات أخريات من النسويات السودانيات، وبدورهن سيناهضن الاستبداد على يد الحكام العسكريين للسودان.
الزار مسرحا للتمرّد
ومع ذلك، فإن قلة من الرجال ساندت حقا المرأة السودانية في مسائل التعليم والنضال لاستعادة الحقوق والعمل، غير الشيخ بدري. ويفسر الطبيب النفسي د. عبد الله عابدين، هذا النكوص من جانب الرجال، بأنهم رأوا أن تعليم النساء سيؤدّي إلى منافستهم في سوق العمل. من جانب ثان، شجع التعليم والثقافة وإصدار الصحف النسوية كمجلة “صوت المرأة”، التي أصدرها الاتحاد النسائي السوداني، شجّع التراجع عن قبول العادات المسيئة للمرأة جنسيا، كعادات الختان والعدل، وكان الرجل المستفيد الوحيد منها.
ويتحدث د. عبد الله عابدين عن الزار، بوصفه مساحة كانت تؤدّي فيها المرأة (المسكونة بالأرواح) فقرات من الرقص الحر والغناء، وكانت تلبى فيها طلباتها، مهما كانت غريبة أو معادية لعادات المجتمع، كرغبتها في التدخين أو في الخمر، باعتبارها طلبات الجن الذي يسكنها. وكأن المرأة حين تقول إنها مسكونة تطالب بحرية زائلة. ويربط عابدين بين شيوع الزار وقوته، وبين الوضع المتردّي للمرأة اجتماعيا، باعتباره وسيلة للتمرد الناعم والتنفيس. من ناحية أخرى، اجتذب الزار كساحة فنية آخرين من المهمشين والمنبوذين اجتماعيا.
وسط هذا الزخم من التحليلات والقصص، كان يمكن للمُشاهِد أن يضيع لولا مونتاج الفيلم لعماد ماهر، ورؤية المخرجة التي تجسّدت من بين عناصر عديدة، بالمشاهد الممثَّلة للشابة السودانية الساكنة وراء القضبان، وهي مشاهد تتخلل الفيلم وحكيه، وينتهي بتحرر موازٍ لهذه السيدة. أحيانا أخرى، كان يعوض غياب المادة التسجيلية، برسومات ولوحات لفنانيين سودانيين تترجم التاريخ إلى صور تعبيرية.
وتروي فاطمة بابكر محمود، حكاية ختانها الشخصية والأليمة، وتراها علامات للقهر المبكر التي يتركها المجتمع على أجساد نسائه، وتربطها شهادات أخرى بعادة “الشلوخ”، وهي جراح طولية كانوا يشقون بها وجوه النساء، وهم يقنعون الفتيات الصغيرات أنها علامات على الجمال، إلى أن تختبر الطفلة صدمتها (مثلما اختبرت من قبل صدمة الختان)، وتعيش ألم هذه الجراح التي تظل مفتوحة وملوَّثة لزمن طويل، كي تتخذ في النهاية هذا الشكل الذي يرونه جميلا في دلالته على القبيلة، ويمكن أن نراه على غلاف رواية “الغرق” للكاتب السوداني حمور زيادة.
ظلّ جسد المرأة السودانية لوقت طويل جسدا معاقَبا، ما يفسّر تمرده المعاصر
يتوقف “أجساد بطولية” عند مناضلات بعينهن. كالسيدة سعاد إبراهيم أحمد، التي أضربت عن الطعام وهتفت ضد سلطة النميري، وصارت رمزا لا ينسى في الحركة النسوية السودانية ومطالبها بالحقوق السياسية. نضال من نوع آخر، تحكي عنه المطربة هادية طلسم، عضوة أول فرقة غنائية نسائية سودانية، هي فرقة “البلابل”. كان ظهور الفرقة ثورة، دفعت المطربات الثلاث أخوات ثمنها بالتعرض الدائم للتحرش والإساءة في الشارع. وكأن الانتهاك عقاب على الغناء، وبالتالي التمرد.
ما يقود إلى هذه الخلاصة، التي تقولها إحدى الراوايات، إن جسد المرأة السودانية، ظل لوقت طويل جسدا معاقَبا، ما يفسر تمرده المعاصر، وإصرار النساء السودانيات على تقدم صفوف الثورة السودانية عام 2019، في الصور التي تداولها الإعلام، وأمست أيقونات تتحدّث عن صوت المرأة السودانية باعتباره “ثورة” لا عورة.
على أي حال، تغلب نبرة الأمل على صوت المتحدثات في الفيلم، ويتجلى التفاؤل، فالأجساد البطولية هي التي تحملت الجراح بأشكالها كافة، وهي التي تخلق تحرّرها الخاص، وهذا الفيلم من بين أفلام أخرى، هو وسيلتها. صحيح أن “أجساد بطولية” بطابعه الأنثروبولوجي، يتحدث حصرا عن الأحوال السودانية، إلا أن نضاله يستدعي نضالات نسوية أخرى في المجتمعات العربية، وينبّه إلى ضرورة تسجيلها، كي لا يُنسى القهر، كما لا تُنسى البطولة.