إن تيجو كول متعدد الألقاب، فهو روائي، وكاتب مقالات، وناقد، ومصور فوتوغرافي، ومعلم. وعادة ما يكتفي معظم الكتاب أو الفنانين بلقب أو اثنين من بين هذه الألقاب، وهو الأمر الذي قد يؤدي إلى طمس الفروق بين المهام الرئيسة والمهام الثانوية. وتتجلى قدرات تيجو كول جميعها في روايته الجديدة بعنوان “الرعشة” “Tremor”، فمن كاتب الخيال في روايتي “كل يوم للص” الصادرة عام (2007) و “مدينة مفتوحة” الصادرة عام (2011)، إلى كاتب المقالات المغامر في كتاب “أشياء معروفة وغريبة” الصادر عام (2016)، إلى أستاذ في جامعة هارفارد، إلى عاشق وممارس للتصوير الفوتوغرافي الكلاسيكي الرائع من الناحية المفهومية.
و”الرعشة” هي أكثر أعمال كول تنوعًا وزيغانًا حتى الوقت الحالي، مع تغييرات مفاجئة تطرأ على الشكل، والمنظور، والموضوع. وقد يبدو الأمر مألوفًا في بعض الأحيان، ولا سيما إذا أخذنا في الحسبان السهولة التي ينتقل بها كول من التركيز الشديد لبطله الذي أضفى عليه صبغة قليلة من الخيال ،وصولًا إلى عدسة الحوادث والقوى التاريخية التي تتصف بوسع الزاوية.
وهذه الميزة في عمله هي في منزلة إغراء، وفخ رسمي وأخلاقي يوقع فيه القارئ الذي تغريه في البداية براعة كول في السرد، قبل أن يغوص في أفكار ثريّة ومزعجة في بعض الأحيان. لقد كتب بإعجاب عن الكاتب الألماني دبليو جي سيبالد، والذي غالبًا ما يُقارنه القراء به، إذ يتشاطران من بين أمور أخرى القدرة على العودة من صورة أو قطعة أثرية واحدة إلى مشاهد من الهمجية التاريخية. (كُدت أكتب أن كول يبدو وكأنه نسخة ما استعمارية من سيبالد، لكن سيبالد يُمثل ما بعد الاستعمار بالفعل).
تبدأ رواية “الرعشة” بنوع من الذوبان على شاشة عريضة، والذي ينساب عبر القرون والقارات، وهو الأمر الذي يراه المرء كثيرًا في رواية سيبالد الصادرة عام 1995 بعنوان “حلقات زحل” – إلا أن بيئة البداية هنا هي نيو إنجلاند الأكاديمية البرجوازية، حيث كان يتجول مصور فوتوغرافي وأستاذ جامعي أمريكي نيجيري يُدعى توندي في ولاية ماين مع زوجته اليابانية، ساداكو، عندما عثرا على غطاء رأس مصنوع جلد الغزال من غرب أفريقيا، أو ci wara.وعلى الرغم من أنها قطعة أثرية رخيصة الثمن ومن دون أصل، فإنها مع ذلك تحمل توندي على التفكير في العنف الاستعماري الذي مورس على جانبي المحيط الأطلسي.
فمن خلال تجارة الفن الأفريقي “الأصيل”، والمتحف الحديث كمخزن للنهب الإمبريالي، وسرديات هجوم الأميركيين الأصليين واختطافهم كمقدمة لـ “الحرب على الإرهاب”، يمكن للروائي أن يدعو القراء إلى أخذ كل هذا التاريخ وأكثر منه بعين الاعتبار، حتى (أو على نحو خاص) عندما تنقله شخصية غير واضحة المعالم كشخصية توندي.
أقول “من خلال” ولا أقول “بواسطة” لأن توندي هو في الغالب شخصية خيالية من منظور الشخص الثالث. ومن المؤكد أننا نعرف أشياء عن حياته: إذ إنه أمضى شبابه في لاغوس، وأنه يُدرّس تاريخ الفن، وأن أحد عشاقه السابقين على الأقل كان رجلاً. ولكن كصوت، فإن توندي كلي الحضور في تأملاته حول الصور والتاريخ فحسب. وليس ثمّة مكان يصح فيه هذا أكثر مما يصح في محاضرة بطول فصل كامل عن لوحة جيه إم دبليو تيرنر “سفينة العبيد” التي رسمها عام 1840 والتحف الفنية المسروقة المعروضة في متحف الفنون الجميلة في بوسطن، ويتوقّفَ الحديث بسبب فقدان توندي البصر في إحدى عينيه لفترة وجيزة. (وعانى كول من نفس الحالة المتقطعة).
والمحاضرة، مثلها كمثل الرواية التي تحيط بها، يتعقبها سؤالان يتعلقان بمصير الوجوه والأجساد التي تُرى في الفن وفي أنواع أخرى من الصور، أو يُقرأ عنها في الروايات. أولًأ، “كل صورة من صور الكائن البشري تطرح سؤالاً على المشاهد: لماذا يُعرض هذا علي؟” أي، ما هي المصالح التي تُخدم؟
ثانيًا، ثمّة دائما لغز محيّر محوره أولئك الذين مُحيت صورهم أو هويتهم أو عُرضت جزئيًا فحسب. ففي لوحة تيرنر، وفي الحدث الفعلي الذي ألهم تلك اللوحة الذي حدث في عام 1781، أُلقي ما يقرب من 150 شخصًا من العبيد في المحيط الأطلسي من السفينة البريطانية المُسمّاة “زونغ”. وكان عنوان لوحة تيرنر الأصلي ” تجار الرقيق يُلقون الموتى والمحتضرين من على متن القارب، الاعصار قادم” وهو عنوان يفضله توندي لأنه “ليس ثمة أحد هو في جوهره أو في وصفه الحقيقي هو ‘عبد'”. وكل ما يراه الناظر من الضحايا في اللوحة هو أيادٍ وأرجلٍ مكبلة، في غاية الصغر إن هي قورنت بالأمواج الهائجة.
وما هو الأمر الذي يحجب تأملات توندي الذاتية في الفن والسياسة، أو الذي حُذف من ذكرياته عن الحياة في لاغوس وأسفاره في أوروبا وأفريقيا؟ في أحد أكثر المقاطع الهادفة في الرواية، يتذكر توندي خروجه من متحف اللوفر، وإغضاب بائع تماثيل برج إيفل السنغالي بالتقاط صورة له. إذ اعتبر توندي أن هؤلاء التجار السود في منزلة “إخوته”، لكن الرجل “لم يكن يرى فيهم سوى عدوٍ طبقي”.
وهنا، تصل الشخصية والرواية إلى حدود التأمل الذاتي المقالي كتصحيح أخلاقي لسلطته والامتياز الذي يتمتع بهما. والأمر الذي سيقدم إجابة هو ابتكار أصوات جديدة، وأشكال جديدة فحسب. وهكذا، فبعد ما بدا أنه ذروة الأنانية الذاتية في محاضرة توندي، يقدم كول 24 مونولوجًا قصيرًا من سكان لاغوس المتنوعين، والجميع مجهولو الهوية لكن لا سبيل إلى محوهم.
وثمة الشاب الذي يقول: “تَحدُث العربدة في لاغوس على جميع المستويات. ولا يتعلق الأمر بالأثرياء أو الطبقة المتوسطة فحسب. وأنا لست غنيًا.” والمرأة التي تصف لقاءٍ لها مع رجل يعاني من الحالة النفسية التي تدعى العبودية والانضباط والهيمنة والخضوع والسادية والمازوشية ((BDSM “أحسب أن امرأة اليوروبا القابعة في داخلي قد ظهرت. لا تصفعني يا رجل!” وفي العديد من هذه القصص أو معظمها، ثمة حياةٌ أخرى مغمورة أو أُخرست في السرد، من أمٍّ اغتُصبت منذ عقود أثناء اقتحام منزلها، إلى خادمة منزلية اغتصبها سائق صاحب عملها.
وترتبط قصص لاغوس بسلسلة من الصور المثيرة للقلق التي يحللها توندي مع طلابه في جامعة هارفارد. وفي بعض الأحيان، تتحول رواية “الرعشة” إلى خطاب شبه نظري حول آلام الآخرين. فحتى (هل يا ترى كلمة “حتى” هي الكلمة المناسبة؟) الصور الأكثر روعة وإبهارًا تتصف بأنها مليئة بالارتباطات البشعة، والعناصر الرذيلة التي تقع خارج الإطار.
لا يتفحص توندي قصص الاعتداء الجنسي، وهو أمرٌ مناسب لشخصيةٍ تُجهدها المعضلات الأخلاقية الناجمة عن كونها ترمز إلى العنف، لكنه يقترب منها بعين تصرف النظر إلى حد ما، هذا إن كانت عبن مُثقفة. وفي روايته التي تحمل عنوان “المدينة المفتوحة”، يبدو أن الراوي المحبب لدى كول، يوليوس، قد حجب أو نسي حقيقة أنه اغتصب فتاة عندما كان في سن المراهقة المبكرة. وتمنحنا الرواية الجديدة التي تترك توندي في نوبة من العمى المؤقت مرة أخرى مزيدًا من الفهم ممّا يمكن لبطلها أن يمنحه: فشهادة مواطني لاغوس موجودة في عالم خيالي مختلف عن عالم توندي (ما لم تمر هذه الشخصيات في ذهن توندي).
وعلى الرغم من الغموض الذي يكتنف إمكانية نقل الصدمة أو العنف بالكامل، فإن رواية “الرعشة” هي أيضًا في منزلة تراكم من المواساة. وكول المصور الفوتوغرافي وكاتب المقالات دائم الحضور ، يلقي نظرة على الرسومات الزائلة التي يرسمها فنان من لاغوس تحت الجسر، أو يحاول اصطياد موسيقى الجاز والفلامينكو والحياة الراقية والرحلات الليلية بالكلمات. ويكمن خلف ذلك كله شك في أن الاهتمام الكتابي بمثل هذه الأنسجة ووسائل النقل هو في حد ذاته شكل من أشكال العمى الجزئي للرؤية، ولكنه قد يكون أيضًا أفضل إعداد لمواجهة أسوأ ما يكشف عنه الضوء.