“نهاية كل شيء” الفائزة بالبوكر… نهاية العالم في صميم الحياة اليومية

فصلا بعد فصل، تتقدم مارني بطلة الرواية الحقيقية: امرأة في السبعين من عمرها، رسامة ينهشها الخرف وتعيش وحدها في بيت قديم على حافة البلدة. في صباح صيفي يتسلق صبي من الجيران سطح الملحق ويبول عليها وهي مستلقية على الشرفة، فتربط ساقه العالقة في السقف بسلك كهربائي، وتبحث في المطبخ عن سكين وتقطع شريان فخذه، ثم تتركه ينزف حتى الموت. في اليوم التالي يأتي والده مع وفد من الجيران ويعاتبونها قائلين إن الصبي لم يتجاوز الثانية عشرة، فتقر بأن في كلامهم شيئا من الحق قبل أن تسألهم بهدوء إن كان أحدهم يرغب في فنجان من القهوة السريعة الذوبان، وكأنهم جاؤوا في زيارة عادية. تنجح النبرة الباردة هنا في جعل القتل ووجبة الفطور سواء عندما تروي الجملة الاثنين بالهدوء نفسه، ويبقى الارتجاف كله من نصيب القارئ.

حين يتصدع الواقع في الرواية يكتفي الناس بالقول إنهم يمرون بـ”بقعة رديئة”، وهي العبارة التي يستعملها الإنكليز عادة حين يتعثر زواج أو تكسد تجارة، ويرى الراوي في هذا الاستعمال محاولة لا واعية للتهوين من الكارثة وجعل ما لا يفسر أمرا مألوفا.

الطوارئ بوصفها قاعدة

بدءا من الصفحة الأولى يحس فيليب أن شيئا هائلا يقترب فوق الماء ثم لا يصل، وفي رسالة إلى عمته يكتب أن الكارثة دائمة، ويستدرك بأنه لا يقصد المعنى الذي قصده فالتر بنيامين حين رأى في “حالة الطوارئ” قاعدة لا استثناء (وهي الفكرة التي قدمها بنيامين في مؤلفه “في مفهوم التاريخ”، فترد مارني بأن المعنى الآخر الوحيد على ما يبدو هو أن كل شيء قد فسد وأننا جميعا نكره ذلك. يقسم هامبسون لكل من يلقاه، أنه دخل الحي المالي ورأى الغزاة بعينيه دون أن يصدقه أحد، لكن دفاتره تحمل أصدق ما في الرواية عن هذه الكارثة حين يكتب أن نهاية العالم تأخرت حتى صارت جزءا من الحياة اليومية، وأن أحدا لم يتوقع اعتياد الناس لها بهذه التفاهة.

مع اقتراب نهاية الجزء الأول تجلس مارني على الطريق الساحلي حاملة لافتة صنعتها بيدها، ترفعها للسيارات النادرة كمن يطلب توصيلة وقد كتبت عليها: “كيف تضيع قارة؟”. يأتي الفعل من معجم الخرف نفسه، المعجم الذي تضيع فيه مارني محفظتها ثم تجدها في قاع الحقيبة، المعجم الذي تنسى فيه اسم طائر أبي الحناء الذي يزور حديقتها منذ عقود. وبهذه اللغة المعطوبة للذاكرة يروي هاريسون ضياع أوروبا ومن تحته خروج بريطانيا منها (البريكست). تعيد البقع الرديئة على الجميع المشهد ذاته كما يعيد الخرف لحظاته، ويقول الراوي إن مارني كانت تعيش في فقدان ذاكرتها كما يعيش المرء في بيته وتتكلم منه أكثر مما تقدمه عذرا لما تفعل.

ينتقل هذا الخرف من مارني إلى طريقة السرد نفسها لتختلط الأزمنة في الصفحات كما تختلط في رأسها، حتى إنها تتجول ليلا في متحف مهجور على الساحل وهي تظن أنها في متحف “برادو” بمدريد عام 2006 (وإن كان جزء منها يعرف أنها ليست هناك). ولأن الراوي يترك الحقيقي والمتوهم متجاورين بلا تمييز، نقع نحن أيضا في حيرتها ونعجز مثلها عن الفصل بين ما وقع وما تخيلته. في هذا الموضع ينجح الأسلوب نجاحا كاملا لأنه يجعل من القارئ شريكا في الارتياب بعدما كان شاهدا عليه، ويهمس فيليب قبيل موته بجملة تعمم المرض على الجميع قائلا: “لا أحد منا بخير يا مارني”، وكأن هذه الجملة موجهة إلينا أيضا.

يحضر الأكل في الرواية أكثر مما يتوقع القارئ، فالمخلوق الذي عثر عليه فيليب يقع في أيدي رجال من البلدة يشعلون النار في الشارع ليلا ويقطعون لحمه شرائح رقيقة ويأكلونها، وحين يحمله فيليب إلى هامبسون يجده في اليوم التالي جاثيا فوقه يحاول ابتلاع رأسه في مشهد يقول الراوي إنه يذكر بلوحة ما (وغالب الظن أنها لوحة غويا “زحل يلتهم ابنه”). وحين يقترب وجه فيليب من وجه المخلوق، ينفتح فك ظله على الجدار كما ينفتح درج يسحب، ويتكرر التشبيه نفسه مع ظل مارني قبيل أن تأكل المخلوق. كذلك تحضر الأسنان من أول الرواية إلى آخرها، من العصيدة الباردة التي تأكلها مارني رفقا بأسنانها إلى السطور الأخيرة حين تطمئن إلى أن ضرسين متقابلين لا يزالان يسمحان لها بالأكل.

تتضح وجهة هذا الالتهام حين نحصي ضحاياه، فأولهم صبي في الثانية عشرة من عمره، ثانيهم فيليب، وآخرهم نسخة منه خرجت من البحر. انتظر فيليب منذ صباه أن تقلب كارثة ما حياته، ثم اكتشف في عامه الثامن والثلاثين أنها لم تمنحه سوى نسخة أسوأ من حياته القديمة، وقال لعمته إن المستقبل الذي أمل به لم يأت. تقتل العجوز الشاب ثم تأكل بديله، ويصرخ الشاب قبل موته بأنهم أخذوا كل شيء وتركوا له الخردة دون أن يحدد من يقصد بكلامه، فيبقى الاتهام معلقا بين الغزاة والجيل الذي سبقه. كل هذا يكتبه روائي في الحادية والثمانين من عمره، واضعا جيله في قفص الاتهام وواقفا في صفه في آن واحد.

التحويل المضاد

في مقالته “الحداد والميلانخوليا”، يصف سيغموند فرويد من يعجز عن الحداد بأنه يرفض إفلات المحبوب الضائع، فيحاول أن يستبقيه في داخله بأكثر الطرق بدائية (أي بالتهامه)، وهو ما بات يعرف في التحليل النفسي بـ”الاستدماج” (Incorporation). هذه الفكرة تطبقها مارني حرفيا حتى في تفاصيلها، ويتجلى ذلك في حرقها جثة فيليب تحت الرصيف البحري وجمع رماده في علبة بسكويت، ومن ثم حمله في السيارة أياما دون أن تجد له موضعا يليق به، وكلما نثرت حفنة من هذا الرماد أعادتها ريح البحر إليها بمرح من يناولك شيئا أسقطته.

في هذه الأثناء يتخذ المخلوق البحري هيئة فيليب كما تتخيله مارني، فيرتدي قميصا أبيض فوق جينز مطوي الأطراف ويترك كاحليه عاريين، أي كما رأته في حلم روته له في إحدى رسائلها. وبعد موت فيليب يرافقها في رحلتها ويقود سيارته، ويقترب وجهه يوما بعد يوم من وجه فيليب في صباه. تدرك مارني أن هذا الكائن نسخة صنعت على مقاس حنينها، والرواية نفسها تسمي ما يحدث بينهما “التحويل المضاد” وهو مصطلح أدخله فرويد عام 1910 ليصف المشاعر التي يسقطها المحلل النفسي على مريضه من غير وعي منه، وهاريسون يقلب العلاقة فيصير المخلوق مرآة تعكس لمارني رغبتها هي.

في نزل ريفي توقفا فيه، تقدم فتاة تعمل هناك المخلوق لمارني على أنه فيليب وتلح عليها أن تأكله، فتطلق مارني النار على الفتاة وعلى المخلوق، ثم تعود إلى الغرفة وتقطع المخلوق إلى شرائح رقيقة وتأكله على مدى يومين، لتكتشف بعدها أنها صارت تقود سيارة فيليب بسهولة وهي التي لم تتعلم القيادة يوما، وكأن حدادها انتهى بأن ابتلعت الفقيد وصارت هو.

يأخذ عالم الاجتماع البريطاني بول غيلروي فكرة فرويد من الفرد إلى الأمة، فيصف حال بريطانيا بعد خسارة إمبراطوريتها بـ”ميلانخوليا ما بعد الكولونيالية” (Postcolonial Melancholia)، أي حال بلد يعجز عن الحداد على إمبراطوريته فيعود إلى انتصاره في الحرب العالمية الثانية مرة بعد مرة ليقنع نفسه بأنه لا يزال عظيما. كثيرة هي الأمثلة على هذه الحالة في رواية هاريسون، ونراها مثلا في مشهد المتقاعدين الواقفين في طابور أمام مرحاض عمومي مهجور يتجادلون حول قلاع هنري الثامن، ثم ينتقلون إلى محركات الطائرات التي ربحت معركة بريطانيا الجوية. في مشهد آخر تنهض كل مساء أشباح العجائز من المقاعد المنصوبة على الكورنيش تخليدا لذكراهم وتطير في سرب واحد نحو القارة المفقودة، ثم تعود فجرا من غارات وهمية مثقلة بذنب أنها لم تخض حربا قط.

وحين يتوقف المخلوق أمام نزل قديم تحيط به سقالات الترميم، يقول لمارني إن المكان سيفقد تاريخه ويتحول إلى “تراث” يعيد تفسير الماضي على هوى الحاضر، وهو في نظره سرقة تشبه نهب آثار الشعوب الأخرى. يحمل الفصل الذي يحرق فيه جثمان فيليب عنوان “أرض الرضا المفقود”، وهو مأخوذ من قصيدة للشاعر الإنكليزي أ. إ. هاوسمان عن ماض سعيد لا رجعة إليه.

تكرار الذات

يكرر النص نفسه كما يكرر المصاب بالميلانخوليا ذكرياته، وهو ما يتراءى أمام القارئ في المشهد الذي تجلس فيه مارني بلافتتها على الطريق والذي يعود في أربعة فصول متتالية بتنويعات طفيفة، ويعلن الراوي صراحة أن هذا سيحدث في كل تكرار، ثم تتلعثم الجملة نفسها فنقرأ أن سائق العربة الغريبة يغطي وجهه بكفيه ثلاث مرات متتالية، وفي آخر الرواية تعود مقاطع من دفتر هامبسون وقد اختلطت بجمل من السرد، فيصير شكل الرواية جزءا من المرض الذي تصفه.

غير أن لهذا الأسلوب ثمنا يدفعه هاريسون عن وعي حين يختار البرود، والوعي لا يعفيه من الحساب لأن القارئ يكف عن الارتجاف بعد الجثة الثالثة وتتحول جرائم مارني من صدمة إلى عادة فتخسر الرواية من حرارتها ما تربحه أطروحتها. أيضا يخفق الهجاء حين يتكلم بلغة من يهجوهم. فمن جهة يسخر هاريسون من الطبقة الوسطى اللندنية المثقفة وتباهيها بذوقها، ثم يملأ صفحاته بالأسماء التي تتباهى بها، من لوحات هولمان هنت وسي تومبلي إلى بدلات بول سميث وعطر جيفنشي وسيارة لانشيا، الى درجة يبدو الهجاء أحيانا استعراضا للذوق الذي أراد فضحه.

تقع الهفوة الكبرى في الصفحات الأخيرة حيث يخالف هاريسون ما كتبه ذات مرة من أن “بناء العوالم”، أي انشغال كتاب الخيال العلمي بشرح قوانين عوالمهم المتخيلة، يعد عملا مضجرا، وعلى هذا الموقف بنى روايته فترك الغزاة بلا تفسير، وجعل هامبسون يكتب في منتصفها أن للمرء الحق في الإيمان بوجود نظام خفي يحكم ما يجري، إلا أنه لن يملك عليه دليلا أبدا. هذا ما يأتي نقيضه في الخاتمة عند إلقاء مارني لدفتر هامبسون في البحر بعد أن تنتزع منه صفحة واحدة يقول فيها إن الإيغيتي ليسوا سوى سراب، مجرد صورة منكسرة لشيء آخر في الكون لا نراه، وإننا ربما كنا مثلهم، وحين تطل مارني على لندن تعترف لنفسها بأن الأمور فسدت قبل مجيء الغزاة بزمن طويل. هكذا يضع هاريسون في يد القارئ مفتاحا يفسر كل شيء، وينقض في الصفحات الأخيرة المبدأ الذي حمى روايته منذ بدايتها.

لهذه الهفوة معنى أبعد من خطأ في الخاتمة لأن شخصيات الرواية تقضي أيامها في محاولة فهم ما لا يفهم، فمارني ترى في الأشياء التي يرصفها المخلوق على طاولة سريرها رسائل موجهة إليها، وهامبسون يوصل المخلوقات بالصحون اللاقطة أملا في فك رسائل الغزاة، وكلاهما يريد أن يجعل الغريب مفهوما (أي جزءا منه)، وتلك صيغة أخرى من الالتهام. في الصفحة الأخيرة يقع هاريسون في الرغبة نفسها، حتى إن روايته التي تحكي عن أناس عجزوا عن احتمال الفقد تعجز بدورها عن احتمال الغموض، وتمنح القارئ جملة تشرح له كل شيء بدل أن تتركه مع القلق الذي رافقه طوال القراءة.

في المشهد الأخير تصعد مارني بالسيارة إلى تلة تطل على لندن وتنتظر أن يحدث شيء فلا يحدث، فتلعق ما بقي من رماد فيليب عن راحة يدها قبل أن تذروه الريح، ثم تدخل الغابة وتنادي كلبا ضائعا ظلت تبحث عنه منذ بداية الرواية دون أن تراه، وتدفن علبة البسكويت في التراب وتعود إلى السيارة لتقودها نزولا نحو المدينة.