لا يمكن المضي في هذا التحليل من دون حضور فيلسوف الحركة (أرسطو)، فالحركة مبتدأ الوجود ومنتهاه، والمحرك الأول أعطى الوجود الدفعة الأولى ليواصل الأخير تدفقه في عالم لا يعرف السكون، لكن لـبارمنيدس، فيلسوف السكون، رأي آخر. فالتغير ظن أو خديعة، وواهم من يحسبه جوهر الوجود؛ إنه مظهر للمحسوس، بخلاف الثبات كطريق الحقيقة. هذا العزاء العميق الماثل في الخوف من التغير هو الصراع الذي لا يهدأ بين المتناهي الناقص والمتغير، وبين اللامتناهي الثابت والأزلي.
السكون والحركة، لعلّ مبررات اختيار هذا العنوان في رواية حسن أكرم ماثلة في مضمونه، إذ يتصدر كل منهما قسمَي الرواية التي تحمل روح كتاب يروى بضمير المتكلم، فهي لا تصف أحداثًا بقدر ما تتناول أزمة بطريقة الفلسفة الوجودية، أو ترغب في تقديم أفكار فلسفية ووجودية حول الحياة والموت والحب والشيطان الذي يفتتح المقطع الأول به، والذي يتلخص بانتظار السارد للشيطان المرسل لمهمة قتله.
يسيطر البرود على الضحية وغريمها، إذ يجلسان جنبًا إلى جنب لمناقشة عملية القتل وجدواها، لينتقل المشهد لاحقًا، وتحت عنوان “عودة الشيطان إلى عشه”، إلى الضفة المقابلة حيث تراقب الشابة إيلاف من مبنى مجاور شقة حسن المهجورة والتي عادت إليها الحياة بعودته.
يتناوب السرد في القسم الأول بين السارد وجارته في الشقة المقابلة، ليعكس طموح المؤلف إلى خلق عالم فانتازي تعيشه الشخصية. وإذا اتفقنا على أنّ من ضمن تعريفات الفانتازيا المتعددة هو الإلقاء خارج الذات وخارج العالم من دون فقدان الخيط الذي يصلنا به، وأنّها مقاومة الواقعيّ بما فوق هذا الواقعي، فإن السؤال يمسّ اللغة ويضعها في اختبار حقيقي: فهل تنجح لغة تراوح بين التقريرية والعدميّة لمجاراة عبثية الحرب ولا منطقيتها؟ والقدرة على خلق نص يعكس هذه العبثية يتطلب لغة تزعزع الأساس المنطقي الزائف في فهم الوجود.
يأخذنا هذا إلى الشخصية التي تبدو أقرب إلى عبثية ألبير كامو، الفيلسوف الفرنسي ورائد العبث واللامبالاة، وإلى عدمية صموئيل بيكيت، لكنّ كلًّا من المؤلفين لم يكن متاحًا لهما الوصول إلى جوهر هذا العبث أو العدم من دون خلخلة بنيان اللغة، وهو ما لا يُتاح لسارد النص، إذ يشعر القارئ أنّه يعاني في نقلها إلى مستوى مواز لخطابها المرجو، حيث لا يصبح الموت وجهًا آخر للحياة بل كامنًا في داخلها.
فالوجود الإنساني مجرد انتظار للموت، وعتبات الأقسام دالة على حجم هذا الخوف (“مخاوف الأرواح القلقة”، “لماذا تركت النيبال يا حسن”، “مساكنة الشيطان”، “عودة الشيطان إلى عشه”، “ما الذي جاء بي إلى هنا؟ اسمي حسن ومهنتي الانتظار”)، وهو تعبير عن حالة الدهشة أو النكران الذي يصيب السارد الأقرب لشبح منه لإنسان. ولكن للانتقال من هذا السكون أو العدم إلى الحركة لا بدّ من دفعة باتجاه جديد.
وهي هنا تراجع الشيطان الذي يعتذر ويندم ويعطي البطل حياته التي جاء ليسلبها. وهذه المصادفة المفتعلة والتي تبدو غير مبررة دراميًا وفنيًا كانت ضرورية للانتقال من “السكون” إلى “الحركة”.
والسؤال الذي يعكسه خطاب النص عمّا إذا كانت الحرب مرآة عبثية الإنسان وحمقه أم نتاجًا للشيطان؟ وبهذا نفهم سبب القفزة الفانتازيّة في البداية، فهي ترغب بأن تخبرنا عن الشر الإنساني وعن عدم الموثوقية في الطبيعة البشرية التي تخترع الأوهام والشياطين لتبرير نقصها وجهلها وكوارثها.
إن السؤال عمّا إذا كان يستلزم النص الفانتازي لغة خارجة عن المألوف، وطبيعة اللغة التي يمكن أن تجاري العبث واللامعقول اللذين يصبغان حياتنا، هو سؤال مشروع، يضع التقريرية في امتحان صعب. وفي فصل “الحركة”، يعكس الراوي حالة التيه في أزقة بغداد، وهو تيه نفسي ووجودي ومكاني، يصيب القارئ بالدوار، حيث يتدافع الناس وتبدأ “حرب الأكتاف في شارع الرشيد”.
واللافت أنّ علاقة السارد بجسده، كقوله “بينما استشعر تصلب عضلات كتفه”، أو وصفه بالتعرق أو الملوحة، وكأنه يصف كيانًا لا يخصه أو كأن الوعي انفصل عن الجسد وراح يراقبه من بعيد. والتعبير هنا يتم بضمير الغائب، ما يعزز اغتراب الشخصية وما يجد تفسيرًا مبدئيًا للتقريرية والبرود الذي تتسم به اللغة؛ ما يعكس عمق الصدمة التي تعيشها الشخصية التي ترى نفسها من خلال زمن خطي هو زمن العالم الموضوعي الخارجي لا زمن الذات، زمن لا حب فيه ولا شغف ولا سؤال عنهما، زمن لا يسأل الإنسان فيه عمّا أضاعه، فليس معنيًا أساسًا بالسؤال.
فانتظار الموت يعادل الانتحار، والسارد لا يعرف نفسه إلا من خلال العبث والخسارات المتتالية، كذلك لا يتعرف إلى جسده إلا من خلال مفرزاته وآلامه وجوعه وشيئيته، وهنا نفهم لماذا جعل السكون سابقًا على الحركة في الكتاب؛ فالموت متقدم على الحياة. وهو ليس مقابلًا له. وفي الرحلة التي خاضها السارد — الهرب إلى النيبال فرارًا من الموت، ثم العودة إلى العراق هربًا من فقدان الهوية، ومن ثمّ نسيان الحب كرابطة إنسانية — لا يموت البحث عن المعنى بل يموت المعنى نفسه. والمحرك في كل هذا الخوف، لا باعتباره قلقًا وجوديًا بل فراغًا بلا نهاية، فراغًا ينتهي بأن يدرك أنّه كان يعاقب نفسه، وهذا ما يدركه السارد في لحظة التنوير الأخيرة، فما عاشه ناجم عن كراهية الذات، وهذا المأزق هو إشارة إلى مأزق الإنسان الذي علق في الحروب وفي القتل والعنف عبر تحويله إلى اقتتال.
إن الجديد في الأسلوبية التي تتضمن الزمان والمكان واللغة والشخصيّة في تجربة حسن أكرم يتعلق بكون الذات التي تتعاطف مع عالمها تنبذ جسدها ورغبتها ووجودها الشخصي، تقدم تعريفًا جديدًا لضمير المتكلم. فالسارد الذي ينمو وسط حقل كراهية يفتت المكان ويمتد هذا إلى اللغة، وبدلًا من أن يستعيد ضمير المتكلم حميميّته يدمرها، ليكون تعبيرًا عن الشرخ القائم بين الروح والجسد، بين العالم والذات، بين الأنا والآخر؛ لتتحول اللغة إلى فزاعة باردة. فهي لا تملك وضوح الكابوس في توتره، ولا قدرة العدميّة على التحطيم، ولا أدوات الفانتازيا في العلو على الواقع وتهشيم صورته. وربما يكون هذا مقصودًا؛ إذ يبرع النص في تشكيل عالم بارد بلا روح، عالم بلا ملامح، حدَّ أنّ القارئ فيه يضيع اتجاهه، ويعود منه مع ذلك الشعور الذي يعايشه شخص يمشي بعكس الريح وسط محيط جليدي بلا اتجاه.
* كاتبة سورية.