ملخص
يقول الناقد جورج شتينر إنه ليس علينا أن نبحث عن النقد الحقيقي لملحمتي هوميروس، وحكاية بطلها يوليسيس في النصوص النقدية الأكاديمية فهي، في الأحوال كافة، أعجز من أن تؤمن لنا ما يشفي غليلنا في هذا المجال
إذا كان دوستويفسكي قد قال مرة، عطفاً على أقوال مشابهة سبقته، إن جميع الروائيين الروس، في زمنه على الأقل، خرجوا من “معطف” غوغول، فإن ملفاً بالغ الأهمية صدر في فرنسا قبل حين، وتناول ما يسميه في عنوانه “تحولات يوليسيس”، لم يكن مبالغاً حين أكد في صفحاته القليلة أن قطاعاً عريضاً من الأدب الغربي إنما خرج من عباءة ذلك البطل الإغريقي الذي قد يكون صاحب “الألياذة” و”الأوديسا” اخترعه كمبدع، لكنه عرف كيف يضفي عليه سمات الواقع التاريخي الذي ارتبطت به منذ ألوف السنين ولا تزال تفعل ذلك حتى اليوم. ففي سياق ذلك الملف ورد أسماء عشرات الكتاب من شعراء ومسرحيين وروائيين بل حتى سينمائيين، وفقرات من أعمالهم، تؤكد “أبوة” يوليسيس ومبدعه لهم، بما لا يدع أي مجال للشك في هذا.
وتتراوح أسماء أولئك المبدعين بين فرجيل وإزرا باوند وبول فاليري وجان جيونو ودانتي وملارميه وماريفو، وحتى زولا وسيلين وكلود سيمون، مروراً بمونتاني ويوريبيدس وجان جيرودو وحتى لافونتين، ويمكن لهذه القائمة أن تمتد إلى ما لا نهاية على أية حال.
غير أن الطريف في الأمر، وهي طرافة بالغة الدلالة، هي أن كل هؤلاء الذين يعتبرون العلامات الأساسية في تاريخ الآداب الغربية، هم من المبدعين حتى ولو حدث لبعضهم أن كان أكاديمياً أو ناقداً أو أي شي من هذا القبيل، ذات حقبة أو أخرى من حياته. ومن هنا تبدو الغرابة من خلال ما يختتم به الملف فصوله من صفحات يكرسها للوحيد الذي لا يعتبر مبدعاً بين هذا الرهط، بل باحثاً وناقداً بصورة عامة: جورج شتينر، ولكن أين الغرابة في الأمر؟
خارج النقد الأكاديمي
الغرابة بكل بساطة تكمن في أن شتينر، الأكاديمي والناقد الوحيد بينهم بالمعنى المهني للكلمة، يؤكد في الصفحات المكرسة له في الملف، أن ليس علينا أن نبحث عن النقد الحقيقي لملحمتي هوميروس، وحكاية بطلها يوليسيس في النصوص النقدية الأكاديمية فهي، في الأحوال كافة، أعجز من أن تؤمن لنا ما يشفي غليلنا في هذا المجال. فهذا الغليل لا يشفى إلا في النصوص الإبداعية التي كتبت على مدى ألفيات عدة من السنين ولا تزال تكتب حتى اليوم وتحديداً في سيرها على خطى بطل “الأوديسا”، بتنويعات شديدة الخصب وغالباً ما تكون مرتبطة بالزمن الذي كتبت فيه قدر ارتباطها بالزمن الذي ولدت الحكاية فيه، أو ابتكرت أو أي شيء من هذا القبيل.
ولا بد هنا من أن نكرر ما أشرنا إليه أعلاه من أن أهمية هذا التأكيد الذي يخرج عن نطاق المتوقع، تكمن تحديداً في أن شتينر ينطلق في كلامه من كونه أكاديمياً ليلغي الدور الأكاديمي في عملية بالغة الجدلية والفصاحة من الواضح أنها قادرة إن عممت على أن تحدث انقلاباً في عالم التلقي الإبداعي.
وهذا التأكيد من جانب شتينر الذي يعتبر على أية حال واحداً من أبرز دارسي الأدب في القرن الـ20، يأتي في واحد من فصول كتاب تأسيسي له هو “ضروب حضور حقيقية” صدرت ترجمته الفرنسية التي اعتمدها هذا الملف، في عام 1991، ولكن ضمن سياق ما أكد عليه الباحث، في مجمل دراساته الأكاديمية، من أن “ثقل التعليقات الجامعية لن يمكنه أبداً أن يبدو قادراً على الصمود أمام ذكاء وحصافة المبدعين الذين لا يتوقفون عن إعادة كتابة نصوص سابقة عليهم. فهؤلاء بالاختيارات التي يتبعونها وفي تقاطعاتهم وتعارضاتهم هم الذين ينتجون بالممارسة، عمليات القراءة بل إعادة القراءة، الأكثر أهمية وجمالاً التي تطاول النصوص التي يعيدون كتابتها”.
من أجواء تنويعات يوليسيس في الفن (موسوعة الفن الكلاسيكي)
إنهم يقودون خطانا
وفي سياق هذا التأكيد يخبرنا شتينر أن فرجيل، حين يقرأ هوميروس في ملحمته الخاصة “الإنيادة”، إنما يقود خطانا “كما لا يفعل أي نقد خارجي لهوميروس”، تماماً كما أن دانتي إنما يجعل من ملحمته “الكوميديا الإلهية” بدوره، قراءة للإنيادة نفسها، وتحديداً قراءة نقدية تتسم بطابعين، تقني وروحي في الوقت نفسه، بكل ما يحمله هذان التعبيران من معنى، “ولا سيما إن نظرنا إليهما مترابطين ببعضهما بعضاً، بصورة لا يمكن أن يقوم بها أي نقد خارجي بالمعنى المتعارف عليه للكلمة، أي بنقد يقوم به من لا يمكنه أن يكون شاعراً يضاهي في إبداعه هوميروس أو فرجيل أو دانتي اليجييري”.
ومن هنا ما يؤكد عليه شتينر في هذا السياق من أن حضور هوميروس وفرجيل ودانتي الواضح أو المضمر، بالتالي في “الفردوس المفقود” لجون ميلتون، كما في “تهكميات” الكسندر بوب، وصولاً إلى مشهد الحج إلى أعلى الجبال الذي نجده في “كانتوس” إزرا باوند، هو “حضور حقيقي”، بل “حضور بالمعنى النقدي الحقيقي للكلمة”، وأكثر من ذلك “حضور دينامي فعلي للنقد من خلال الإبداع”، إذ إن كل شاعر من هؤلاء يخضع في زمنه وبدوره بوتيرة تتابعية، عملية إنجازه الشكلي والجوهري لما سبره لدى من سبقه من مبدعين، يخضعها على ضوء النور الملح لغاياته الإبداعية ولترسانته الخاصة من اللغة والإنشاء الأسلوبي في آن معاً.
النقد في جوهره
ومن الواضح أن شتينر يعني بهذا أن الممارسة الإبداعية التي يقوم بها المبدع إنما تنطلق من إخضاعه منجزات سابقيه لنوع من تحليل وتمحيص بالغ التشدد، بالنظر إلى أن ما يدبجه هنا ليس نقداً علمياً، بل إبداعاً يتحمل هو كل مسؤولياته ليصبح جزءاً من إبداعه الخاص، “ومن البدهي القول إن المبدع لا يساوم عادة على ما يبدعه”. بمعنى أن ما تستبعده “الإنيادة” وتستبدله أو ترفض استخدامه من “الإلياذة” أو من “الأوديسا”، سيبدو لنا مدهشاً من وجهة نظر نقدية خالصة، مقارنة بما تحتفظ به من طريق التنويع والمحاكاة والتوليف. وهو نفس ما يدعونا شتينر إلى إعمال الفكر فيه في ما يتعلق بالاستنتاجات التي تطالعنا في “كوميديا دانتي الإلهية”، في نهايات القسم الخاص المتعلق بالمطهر حين نصل إلى انفصال الحاج عن معلمه ودواعي ذلك الانفصال. بمعنى أن معظم “التصحيحات” التي نشعر أن “مطهر” دانتي يجريها على “إنيادة” فرجيل، ويجريها هذا الأخير على نهايات ملحمتي هوميروس في ملحمته الخاصة، جديرة حقاً بأن ننظر إليها انطلاقاً من كونها بحوثاً نقدية غاية في العمق والأهمية وحتى بالمعنى “الأكاديمي” للكلمة، في رأي شتينر.
عندما فقد الروسي غوغول شاعرية “سهرات مزرعة ديكانكا”
أين تقع “إيثاكا” مدينة “يوليسيس” في إلياذة هوميروس؟
جويس يقرأ معنا
وإذ يصل شتينر هنا إلى الزمن الحديث، يسارع إلى إخبارنا بأن جيمس جويس في “يوليسيس”، إنما يعبر عن تجربة نقدية تطاول “أوديسا” هوميروس على المستوى العام، كما تطاول بنى سردية وخصوصيات أسلوبية.
ويستنتج شتينر أن جويس – كما إزرا باوند – إنما يقرأ هوميروس برفقتنا، وليس من طريق إضافات دانتي أو فرجيل فقط، بل كذلك انطلاقاً من ابتكاراته الخاصة كصدى لعمله ولتصوره الخاص لضروب التشعب التي يمارسها. ومن هنا “وعلى خلاف القراءات النقدية التي يقوم بها الباحثون الأكاديميون”، فإن “قراءة جويس تشعر بالمسؤولية أمام الكاتب الإغريقي الأصلي، بالنظر إلى أن الكاتب الإيرلندي خلال انكبابه على عمله، يعرف تماماً أنه إنما يجازف بتعريض مصير كتابته الخاصة للخطر في كل سطر يكتبه، ومن هنا فرادة عملية النقد التي يقوم بها”.