ملخص
حتى وإن كان السيناريو الأصلي لباليه “بروميثيوس” قد ضاع، فإنه ليس من العسير تصور سياقه انطلاقاً من حكاية “بروميثيوس” المعروفة، والتي سيسهم الفن على مر الأزمنة في تخليدها على شكل مسرحيات ولوحات تشكيلية وأعمال أوبرالية وعديد من الباليهات طبعاً، ولا بد من الإشارة هنا إلى أن موسقتها على يد بيتهوفن تبقى، على رغم كل شيء، الأجمل والأكثر تفاعلاً بين اللحن والموضوع، ناهيك بأن في الإمكان النظر إليها على أنها الأقرب إلى الصياغة المتخمة بالطابع الإنساني.
من ناحية مبدئية يتوسط باليه “بروميثيوس” الذي لحنه بيتهوفن وقدمه، لمرة نادرة في تاريخه، مرة واحدة في فيينا في عام 1800، يتوسط مسار هذا الفنان الكبير الابداعي. فبيتهوفن كان في الـ30 من عمره حين استجاب لطلب صديقه مصمم الرقص الإيطالي سالفاتوري فيغانو، وكتب موسيقى لحكاية “بروميثيوس”، الإنسان الحقيقي الأول في تاريخ الإبداع وسارق النار، أراد فيغانو أن يحولها إلى عمل راقص من نوع جديد تماماً. ولقد اشتغل بيتهوفن، وكان حينها في ذروة نشاطه الإبداعي، أشهراً طويلة على ذلك العمل الذي يستمر تقديمه زمناً استثنائياً، لكنه على رغم النجاح الكبير الذي تحقق لـ”بروميثيوس” على الخشبة في فيينا، لم يلبث السيناريو الوحيد المدون للعمل أن اختفى كما آثر الموسيقي نفسه أن يخفي معظم صفحات التوزيع الموسيقي الأصلي، بحيث لم يبق من العمل في طبعته الأصلية سوى أجزاء متفرقة تحمل، على أية حال، ملاحظات بخط يد بيتهوفن نفسه. ومع ذلك ثمة هنا لغز لم يحل أبداً: إذا كانت الحال كذلك، كيف قيض لـ”سكالا” ميلانو أن تقدم العرض نفسه، بصورته المتكاملة، بعد ذلك بـ13 عاماً على خشبتها في ميلانو بل حتى في حضور بيتهوفن نفسه كما قال بعض المصادر؟ وهل حقاً النسخة التي جرى اعتمادها في ميلانو كانت هي التي بقيت حاملة ملاحظات بيتهوفن؟
عندما يتوزع الإبداع
مهما يكن من أمر، ليس هذا موضوعنا هنا فلمثل هذا الشأن وللعثور على حلول لهذا النوع من الألغاز، أماكنها الخاصة. أما موضوعنا هنا فيتعلق، بخاصة، بالمصير الذي آلت إليه الألحان التي وضعها بيتهوفن لهذا الباليه الذي “اختفى” لزمن بين تقديمه في فيينا وتقديمه في ميلانو، قبل أن يعود للظهور، ولكن مشتتاً، في أعمال عدة لاحقة للموسيقي الكبير نفسه، تماماً كما يمكننا القول إن بيتهوفن كان قد صاغ في الأصل بعض أجزائه من أعمال سابقة له، لا يزال بعضها موجوداً في استقلاليته، لكن بعضه الآخر إما اختفى تماماً أو صار جزءاً من أعمال بيتهوفينية أخرى. ولعل أوضح مثال يمكن التوقف عنده هنا هو تلك الخاتمة البطولية التي جعلها الموسيقي للباليه في حركته النهائية، وتمثل أقصى ما يمكن للموسيقى البطولية أن تعبر عنه. فالحال أن بيتهوفن سيعود في سيمفونيته الثالثة والمعنونة “سيمفونية البطولة”، التي كان يريد تكريسها للإمبراطور الفرنسي نابليون بونابرت قبل أن يتحول إلى واحد من أعتى الغزاة، في رأي بيتهوفن وكثر من الألمان وغيرهم من المثقفين الأوروبيين الذين انتهى حماسهم للجنرال الكورسيكي الفرنسي ما إن تحول من محرر للشعوب إلى محتل لبلادها، فتلك القطعة ستشكل هي الخاتمة المعدلة للسيمفونية الثالثة كما نعرف. ولنقل أيضاً هنا إن بيتهوفن لم ينقل القطعة كما هي بل مع شيء من التعديل كما سيفعل في مجال آخر حين يحول تلك القطعة “البطولية” نفسها إلى جزء من مجموعة أعمال متجانسة له تحمل اليوم عنواناً مشتركاً هو “تنويعات على الفوغا”. وما هذان سوى نموذجين على المصير الذي انتهى إليه هذا الباليه. فما هو هذا العمل؟
عمل راقص متكامل
حتى وإن كان السيناريو الأصلي لباليه “بروميثيوس” قد ضاع، فإنه ليس من العسير تصور سياقه انطلاقاً من حكاية “بروميثيوس” المعروفة، والتي سيسهم الفن على مر الأزمنة في تخليدها على شكل مسرحيات ولوحات تشكيلية وأعمال أوبرالية وعديد من الباليهات طبعاً، ولا بد من الإشارة هنا إلى أن موسقتها على يد بيتهوفن تبقى، على رغم كل شيء، الأجمل والأكثر تفاعلاً بين اللحن والموضوع، ناهيك بأن في الإمكان النظر إليها على أنها الأقرب إلى الصياغة المتخمة بالطابع الإنساني. ويقيناً أن هذا البعد هو الذي أثار حماسة بيتهوفن أصلاً لخوض مثل تلك المغامرة التلحينية هو الذي لا شك عثر على منطلقه من خلال البعد الإنساني المطلق لشخصية سارق النار. فالباليه، على شاكلة غيره من أعمال إبداعية التي مجدت في الأسطورة الإغريقية القديمة ذلك البعد الإنساني على اعتبار أن “بروميثيوس” نفسه كان فاعل الخير الأول في تاريخ الإنسانية وسط صراعها ليس في سبيل البقاء، كما جرت العادة، بل في سبيل الارتقاء دوراً ومساراً واستقلالية في هذا الوجود. وللتعبير عن ذلك، نجد الباليه ينطلق من مجابهة تفتتح المشهد الأول، بعد المقدمة، بين تمثالين، يرمزان على أية حال معاً للفن والوعي – العزيزين دائماً كما نعرف على فؤاد بيتهوفن الذي كثيراً ما كرس لهما إبداعه وحياته كلها، منطلقاً من كونهما ما يميز الإنسانية العزيزة، بدورها، على فؤاده، وهذان التمثالان، بعد جمود مشترك، نجدهما يتحركان معاً تحت وقع موسيقى تغمر المكان، ومن الواضح أنها موجهة إليهما معاً، ولكن تتبعاً لبروميثيوس الذي يظهر في تلك اللحظة ليقود خطى الكائنين الجامدين متوجهين معاً إلى جبل البرناس، حيث أبولون سيد المتعة والزهو بالحياة ينتظر القادمين.
يوم ابتعد فيردي عن الأوبرا ليسير على خطى بيتهوفن
“سيمفونيات” هايدن التي مهدت لولادة أعمال موتسارت وبيتهوفن الكبرى
عندما لحّن سكريابين “بروميثيوس” في قصيدة النار وأطرب الروس
دروس الفن والحياة
هناك على الجبل وتحت إشراف مباشر من أبولون إذاً، وفي خطوات يقودها “بروميثيوس”، يبدأ التمثالان في متابعة دروس الرقص والموسيقى على يد أشهر المعلمين في ذلك الزمن وفي كل الازمنة: أبولون نفسه، ولكن أيضاً أمفيون وآريون وأورفيوس ومالبومينوس وتلباخوريس وباخوس… وكل ذلك على وقع موسيقى بيتهوفنية تتألف من 16 تنويعة تبدو كل واحدة منها مستقلة عن الأخرى. وتبدو كل منها كجزء من الدروس التي يتلقاها التمثالان في مسارهما المشترك وصولاً إلى كينونة إنسانية متكاملة. ونقول “تبدو” هنا بالنظر إلى أن المعتاد هو اعتبار تلك التنويعات قد ضاعت باستثناء المقدمة، ولكنها ضاعت كأجزاء تتكامل في ما بينها، ولكن ليس في مقطوعاًت متفرقة بقيت من خلال استخدامات بيتهوفن لها في أعمال متنوعة تالية له، كما أشرنا قبل سطور. وعلى رغم ذلك، تمكن المعلقون إلى حد كبير، وغالباً من خلال ما كتبته الصحافة في ذلك الحين عن التقديم الأول، ثم عن تقديمه لاحقاً في “سكالا” ميلانو، من وضع تصور للعمل في مجمله، يعطي مكاناً خاصاً على أية حال، للتيمة الأولى التي تلي الافتتاحية باعتبارها أقرب لأن تكون نشيداً بالغ القوة سيعود المتفرج، والمستمع بالطبع، للالتقاء به نتفاً نتفاً، على مدار العمل كله كنوع من التذكير بأن ما يشاهد إنما هو نوع من الشرح والتأويل إلى ما تمت الإشارة إليه في الافتتاحية. ولعل ما يمكن ملاحظته بصورة خاصة هنا هو أن التوزيع الموسيقي لتلك “التيمة” الأولى هو التوزيع نفسه الذي رسخه بيتهوفن كأسلوب خاص به منذ سيمفونيته الأولى. وهو الأسلوب الذي يطالعنا منذ الافتتاحية على أية حال مشيراً، على الفور، إلى أننا هنا أمام عمل لا يمكن أن يكون لغير بيتهوفن.
العاصفة على سبيل التوقيع
ويتجلى ذلك تحديداً من خلال مشهد العاصفة الافتتاحي، حيث تطالعنا، وبالأحرى تطالع “بروميثيوس”، تلك العاصفة العاتية التي يتمكن بصعوبة، ولكن ببطولة إنسانية من الإفلات منها، وهو مدرك أنها عاصفة افتعلها زيوس كبير آلهة “البانثيون” كعقاب له على مخالفته القواعد والشرائع. وهو على أية حال ما يتلاقى، أسلوبياً في الأقل، مع لحظات توتر موسيقية كبرى وذات مداخل مدهشة تصور لنا المطاردة المتواصلة التي يتعرض لها “بروميثيوس” طوال “التيمات” التالية، ودائماً في محاولة من زيوس وبقية أهل الأولمب، لقهر إنسانية هذا البطل ومنعه من تعليم أبناء البشر كيف “يسرقون النار بدورهم” كي يبقوا متعلقين بالأولمب إلى أبد الآبدين، جامدين كما حال التمثالين اللذين، لولا “بروميثيوس”، لما تمكنا من التحرك ولو عبر الرقص والموسيقى. إنها البطولة الإنسانية، على أية حال، في أعظم تجلياتها تلك التي وجدها بيتهوفن لدى “بروميثيوس”، وحفزته، بالتأكيد، على تكريس عمل موسيقي مبكر لديه على تلك الشاكلة، لمن اعتبره الإنسان الحقيقي الأول في تاريخ البشرية. ويقيناً أن هذا العمل يسجل أول تعبير حاوله بيتهوفن للتعبير موسيقياً عن مفهوم البطولة الذي بعدما خاب أمله في تحققه من طريق بونابرت عاد ووزعه على تلك الشاكلة، بحيث يبقى لدينا سؤال هنا على شكل فرضية: هل لإخفاء بيتهوفن سيناريو “باليه بروميثيوس” علاقة بخيبته تجاه الغازي الفرنسي؟