المخرجة ديمة أباظة أسقطت النص على معاناة المواطنين الذين يعانون قسوة الوجود
ملخص
لعلها المرة الأولى يتصدى فيها مخرج سوري لتحقيق أحد نصوص سارة كين (1971- 1999)، الكاتبة البريطانية التي انتحرت شنقاً داخل مصحها العقلي، ولا تزال أعمالها محط اهتمام كثير من مسرحيي العالم بعد 25 عاماً من رحيلها.
حققت نصوص سارة كين خروجاً أسلوبياً على الحبكة الأرسطية وفتحت باباً على أسئلة عميقة عن الوجود وخفايا النفس الإنسانية، وتخوض ديمة أباظة بعد عملها لأعوام في “مختبر دمشق المسرحي” كدراماتورغ ومترجمة مع الفنان أسامة غنم، أولى تجاربها الإخراجية مع نص “رغبة” لسارة كين، والذي ترجمته في إعداد جديد تحت عنوان “عوَز”، وقدمته مع أربعة ممثلين في دار الأوبرا السورية.
thumbnail_من مسرحية عوز على مسرح دار الأوبرا السورية.jpg
من مسرحية “عوز” على مسرح دار الأوبرا (خدمة الفرقة)
يروي العرض حكاية أربع شخصيات لا نعرف لها اسماً، رجلان (شريف قصار ومصطفى خيت) وامرأتان (نانسي خوري وإليانا سعد)، وكل منهما يكنى بحرف أبجدي (أ ب ج م) و(أ) هو الحرف الأول من اسم الممثل (أندرو) الذي كتبت له سارة كين هذا الدور، وهو هنا يرمز إلى المؤلف أو المسيح الدجال كما يرد في النصوص التوراتية، أما (ب) فهي شخصية الصبي، و(م) شخصية الأم، و(ج) شخصية الطفل، لكن هذه التسميات لم تكن تعني شيئاً بالنسبة إلى مؤلفة النص وإنما هي مجرد رموز لإضفاء تمايز قد يكون مخادعاً، فالشخصيات الأربع لا يمكن أن نعرف إلى من توجه خطابها، وطوال العرض الذي استمر 50 دقيقة يردد الممثلون الأربعة جملاً وعبارات قصيرة تتقاطع أحياناً مع مونولوغ طويل لأحدهم، إذ يعكس ذلك بوليفونية (تعدد أصوات) مفتعل، فالنص الأصلي الأقرب إلى قصيدة شعرية يوزع مونولوغ امرأة على أربعة أصوات.
الاغتصاب وزنا المحارم والاعتداء الجنسي على الأطفال، فقدان الشهية وإدمان المخدرات وعدم الاستقرار النفسي، والتفكير الدائم بالقتل والانتحار، مواضيع مظلمة يسوقها العرض السوري بنسخة مهذبة، إذ اشتهرت مسرحيات سارة كين بطرحها الفج والقاسي وأحياناً المنفّر لمسألة العنف والسادية والتعذيب الجنسي، لكنها في الآن ذاته تطرح أسئلة ملحة عن مشاعر غامضة ومبهمة لا تلبث أن تكون خارقة للعادة، فالرجل في مسرحياتها يمكن أن يعبر عن آلامه من الدورة الشهرية ورغبته في الحمل وإنجاب طفل، والمرأة يمكنها أن تغير ميولها الاعتيادية لتكون أقرب إلى نموذج المرأة القضيبية، فتغيير الوظيفة الجنسية هو في صلب نص “رغبة”، وهو الأقل جرأة من بين النصوص الخمسة التي كتبتها كين، وكانت بمثابة رد فعل من مسرح التسعينيات البريطاني على فظاعات الحروب اليوغسلافية وقتل الأطفال واغتصاب النساء والإبادة الجماعية.
العربية الفصحى
thumbnail_نانسي خوري وإليانا سعد في لقطة من مسرحية عوز دار الأوبرا السورية.jpg
المواجهة المسرحية (خدمة الفرقة)
واختارت المترجمة ومخرجة العرض الإبقاء على اللغة العربية الفصحى للنص كمعادل للغة النص الأصلي المكتوب بالإنجليزية عام 1998، مما أسهم في تسيد النبرة الخطابية للحوار، في وقت كان من الممكن أن توفر اللهجة المحكية نقل أحاسيس أكثر دقة ورهافة للمتلقي، ولا سيما أن الكلام هو مادة الدراما، أما اللغة فهي مادة الشعر، في خيار فني أبقى التجربة في خانة القراءة المسرحية على رغم الجهد اللافت للممثلين، وعليه يمكن تخيل مثل هذه التجربة كمختبر أكاديمي يعيد استيراد النصوص الأجنبية كذهان لغوي من دون الإلمام بسياقاتها السياسية والاجتماعية.
ويتكئ العرض السوري (وزارة الثقافة) على تحطيم الأداء لسلطة النص والاقتصار على أربعة كراسي يتناوب الممثلون على تبادل مواقعهم عليها، فمرة تلو المرة يتحرك الممثلون حركات محسوبة في فضاء الصالة متعددة الاستعمالات في دار الأوبرا، ويدور خلفهم شريط فيديو مابينغ (حمزة أيوب) يجسد بعداً رمزياً لشخصيات “عوَز”، وتقتير عناصر العرض لم يقتصر فقط على الإضاءة (محمد نور درا) بل على الفضاء الصوتي (وجد النجار) وحتى على الموسيقى التي وضعها (آري جان)، وجميع تلك العناصر توافقت مع المساحة الفارغة لعرض اقترب من عروض القراءة المسرحية، لكن عن ظهر قلب استعاد الممثلون حواراتهم وكأنها لعبة كلمات متقاطعة مع أكثر من زمن، وهنا تذوب الفروق النفسية بين الشخصيات لتتجلى قدرة المؤدين في صياغة صراع داخلي لكل واحد منهم.
thumbnail_تأمل مسرحي في لقطة من العرض السوري.jpg
جو المسرحية الوجودية (خدمة الفرقة)
وحاولت مخرجة العرض تعويض التطور الدرامي للصراع في العروض التقليدية بتلوين نبرات أصوات الممثلين، وهذا ما كافح ممثلو العرض لإيصاله عبر الابتعاد من الغنائية والترتيل والتهجد إلى محاولة جعل العبارات المكتوبة بمثابة شظايا من حوارات يومية صاخبة ونابعة من العالم الداخلي لكل من شخصية الأم والصبي والطفل والمؤلف، على نحو “لا أحد ينجو من الحياة، أخبر الناس بأنني حامل بعد أن تناولت زجاجة نبيذ ونصف باكيت تبغ، لقد وقعت في حب شخص غير موجود، أكره رائحة عائلتي، الغياب ينام بين الأبنية في الليل، لو أن الحب يأتي”، إلى آخر العبارات التي حاولت سارة كين تغيير شكل تلقيها عند الجمهور النمطي، والخروج على آليات التعاطف أو الاندماج العقلي نحو التحكم بسياق العبارة ومعارضتها بعبارات تأخذ طابع النفي والاستلاب والتهكم، فالشخصية التي تقول نعم ترد عليها شخصية أخرى بتكرار كلمة لا.
الموبايل يسرق الأرواح في مسرحية “سكرولينغ” المصرية
مقاربة نسوية لمسرحية تشيخوف “النورس” في باريس
ويفسر هذا النوع من الأداء الذي كانت سارة كين قد اجترحته في نصوصها الانتصار لمسرح المؤلف، والذي لا يقيم وزناً لطبيعة الحوار الدرامي بقدر اشتغاله على تشظي الذات وصراعها الداخلي العميق مع الوجود والآخر، فالكلمات لا تعني الأشياء ولا المشاعر، بل هي أقرب إلى نوتة كلامية يجري عزفها على ألسنة الممثلين، مما رتب مهمات مختلفة على ديمة أباظة، وأبرز تلك المهمات هو التحكم بتيار المشاعر لدى ممثليها والسيطرة على توجه الأداء بما يجعله مقاوماً للاستجداء وتوسل التعاطف، في وقت تصبح حركة الممثل وكل إيماءة صادرة عنه بمثابة علامة وإسقاط على الراهن السوري، وهذا ما جسدته صرخات الممثلين الأربعة بترديدهم كلمة “آخ” كنوع من الاحتجاج على المقتلة الدائرة في بلادهم منذ أكثر من 14 عاماً.
ولا يبدو “عوَز” منشغلاً بإحالات على واقع البلاد بقدر اهتمام صناعه بطرح مغامرة فنية جديدة، وانطلاقاً من نص مغاير في بنائه وجماليات التقشف الواضح في شتى عناصر اللعبة المسرحية، ومن هنا راهنت ديمة أباظة على تمرير تجربتها الأولى كجدلية بين الشكل المضمون، محاولة تكثيف الواقع الدموي في بلادها عبر لعبة لغوية تتجاوز الآليات المتعارف عليها في ما يسمى “المسرح المسرحي”، لكن ذلك لم يمنع من بروز ضعف واضح في الإخراج والحفاظ على مسرح أدبي ذهني في كثير من مواضع العرض، في وقت كان من الممكن تفجير طاقات الممثلين وتظهيرها كي تبدو أكثر نضجاً وتفاعلاً مع ما ورد في النص الأصلي، ولا سيما أن النسخ التي قدمتها فرق مسرحية إنجليزية راعت هذه المسألة، وتوخت الحذر في تفسير النص وإخراجه من الزمن الخطي إلى تعدد في القراءات ومستويات الأداء.